反战观点的故事影片。所以，他们故意回避了这一主题。反战的情绪在70年代初独立制片人的记录影片中得到反映。约瑟夫•斯特里克独立导演了《与我的莱州老兵的谈话》（1971），这是一部关于美军屠杀越南平民的事件。此片获奥斯卡短记录片奖。BBS资助彼得•杰维斯的非虚构电影《心灵与思想》（1974），将美国价值与越战联系在一起。此片获奥斯卡记录片奖。女演员简•方达，摄影师哈斯克尔•韦克斯勒和新左派活动家汤姆•海登拍摄了他们的北越之行《介绍敌人》（1975）。此片由克里斯廷•伯里尔导演。右翼集团在此后多年称简•方达为“河内简”。1975年之后，共产党人在越南获胜，好莱坞有可能回顾一下越战的经历。特德•波斯特导演《去讲述不怕死的人们》（1978），这标志着关于越战电影的繁荣。这部影片故事发生在1964年，当时是越战初期，它表明美国的越南政策注定是要失败的。

   美国真正关于越南战争的最成功的第一部电影应该是迈克尔•西米诺导演的《猎鹿者》。这部影片获1978年奥斯卡导演、剪辑、声响和配角演员奖。影片也获不少反战的观众的辱骂。他们认为影片有种族主义倾向，对北越的暴行的描述也不尽符合历史事实。实际上，在这部影片中，越南仅仅是被用来作为一种比喻，比喻美国少数种裔工人生活中的混乱与分裂。1979年，科波拉的《现代启示录》公映，取得了比《猎鹿者》更大的成功。它既不反对也不支持越战。电影在描述直升飞机对越南村庄一系列的袭击中，运用了瓦格纳的《英魂传唤使》的音乐。

    在美国电影中，妇女形象是一个十分复杂的问题。如果我们将30年代的电影与60、70、甚至80年代的电影相比较，我们会发现，现代女性的意识大大地提高。凯瑟琳•赫伯恩、贝特•杰维斯、琼•布朗德尔、卡罗尔•降巴德、默纳•洛伊、巴巴拉•斯坦威克、艾琳•邓恩和琼•克劳福德等女演员创造一系列聪明的、独立的、敏感的女性形象。安妮•班克罗夫特在《创造奇迹的人》（1962）中作了高超的演出，帕特里夏•尼尔使《房屋及城市发展部》（1963）成为热门电影。雪莉•布思，玛丽琳•梦露，杰拉尔丁•佩奇，乔安娜•伍德沃德和简•方达以不同的角色赢得观众和电影评论家的赞扬。但总的来说，在60、70年代女演员的表演一般。男女平权运动在美国高涨，好莱坞也不得不顺应这一潮流。原来表现男性超级力量的影片不入时了。好莱坞必须考虑新的男女之间的关系。女人不再仅仅是一个性对象，处于主人公的配角地位，而成为真正的人了。女人被赋予了感情，女人面临诸多社会与生活中的问题，牵涉到复杂的社会与生活中的网中。罗伯特•奥尔特曼的《三个女人》（1977）成为有关妇女问题发轫的影片之一。另外一部起先导作用的影片是《午夜的另一面》（1977）。简•方达和瓦尼莎•雷德格雷夫在《朱丽娅》（1977）中饰演女性主义的积极分子，黛安•基顿在《寻找古德巴先生》（1977）中饰演一个不守规矩的精神病患者，马撒•凯勒在《巴比•迪尔菲尔德》中饰演垂死的女英雄。吉尔•克莱伯格在《一个未婚的女人》和苏姗•萨拉顿在《漂亮的人儿》中都有上乘的表演。在当代近30年中，美国电影并没有真实地反映美国现实的女性政治。如马丁•斯科塞斯的《艾丽斯不再住在这儿》（1975），电影描述一位妇女被剥夺了一切家庭舒适的条件之后无法生存，最后只好顺应命运当一个顺从的妻子。即使是这样一个主题的电影，竟然还得到电影评论家的好评，认为这是一部女性主义的电影。实际上，这仅仅是因为这部电影的中心主角是一个女性罢了。女性主义主题的电影在70和80年代也没有得到大的进展。有几部以女性为主角的电影，如《一个未婚的女人》、《转折点》、《朱丽娅》（1978），但它们所传递的女性信息并没有多少觉醒的成份。在这一时期，对性政治作了最为淋漓尽致的描绘与刻画的要算《克莱默夫妇》（1979）了。在这一部电影中，女人成为问题的中心，它主要关注的是男人对女人的敏感的、痛苦的反应。这是一部70年代经典性的作品。在以后的电影中，没有一部电影是以如此的深度与广度来关怀女性的观点和女性的敏感性的。

    在80年代，新妇女电影（或者说女性主义电影）成为一个被普遍接受的类型。但这类电影并没有涉及真正的情感上的或政治上的问题。如《钢玉兰》（1989）、《煎绿西红柿》（1991）、《9对5》（1980）和《塞尔玛和路易丝》（1991）并不讨论真正的性政治问题。前两部讨论女人自己的世界，后两部将女人描写成被解放的形象，但她们并不对现存的礼俗提出挑战。

    在90年代，性演变成一种商品。色情色彩浓厚的《深喉》和《魔鬼琼斯小姐》在70年代初放映时，引起人们的不满和不安。但现在人们可以在每一家录像带出租店里找到它们，可以在电缆电视上观赏到它们。《闪光舞蹈》（1983）和《肮脏舞蹈》（1987）也同样是这样。电影评论家认为，这也许是一种进步，一种不可或缺的过程，人们最终找到了浪漫和并不黄色的性欲的表述方式。

    电影中的性政治与电影的“梦幻作用”是有关联的。

    在70年代初期，在好莱坞很少的女导演中最为活跃的是伊莱恩•梅，她原来是一名替补喜剧演员。她导演的第一部喜剧片《新生活》（1971）是第一位女导演创作的作品，并在片中任主要角色。这使她成为兼电影剧本作家、导演、演员于一身的人。在她之前，舞台艺术家巴巴拉•洛顿，也曾创作、导演并饰演《万德》（1971）。但总的而言，女电影制作人在好莱坞是凤毛麟角。英国电影制作人和理论家劳拉•马尔维在1975年写了一篇影响深远的评论文章。她对女电影制作人之缺乏提出指责，认为在男性中心主义社会中女性得不到代表。她以好莱坞电影为例指出，男性中心主义的社会在无意识之中决定了电影的形式。电影为男性寻求偷窥女性的性欲兴趣服务，电影镜头的视角是男性的，主动的，而目标却是被动的，女性的。于是，在电影理论家中，在女性主义运动之后，展开了一场辩论：对于女性来说，看电影是被动的吗？如果不是被动的，那么，女性观众看什么？女性观念的性别立场是什么呢？女性拍摄的电影其视野应该怎样呢？它的视觉的目标应该是什么呢？在1971年拍摄了《贾尼的贾尼》、《三个生命》、《女人电影》。在这些电影中，世俗的关于女人的看法受到挑战，而表现了真正的欲念、矛盾和对社会的看法。但大部分这些电影都是由学院或私人团体所拍摄的。女电影制作人发现非虚构的女性主义题材有潜在的商业价值。第一部突破性的成绩来自《安东尼亚：一个女人的肖像》，获奥斯卡提名。民俗歌手朱迪•柯林斯请电影制作人吉尔•戈德米洛为其采访安东尼亚•布里科博士录音。安东尼亚•布里科是一位女交响乐团指挥，70多岁了。她曾是柯林斯的老师。这以后发展成一部由柯林斯出资、戈德米洛导演的关于安东尼亚一生成就的影片。这部影片为独立的非好莱坞电影制作开辟了一条道路。女导演巴巴拉•科普尔拍摄《美国哈伦县》（1976），描述肯塔基州州某矿工会工人的斗争。非虚构的记录性电影的成功促使好莱坞承认独立的非虚构作品。这又使女电影制作人对创作故事片潜在商业价值的兴趣。琼•米克林•西尔弗作了开创性的努力。她独立拍摄了《赫斯特街》（1975），描写20世纪之初犹太移民在纽约下东区的生活。琼•达林，一位电视导演和表演系教师，得到了一家主要电影公司的合同，拍摄学院爱情故事《初恋》（1977）。