主人公需要对抗的不仅仅是个别人，而是他们背后的某  种传统或是整个社会体制的时候。在那种对手不仅表现出愚蠢而且也显示出其暂时的强  大的情况下，正面的喜剧主人公往往还需要具有一种乐观主义的精神品格。只有这样，  他们才能够在困苦中坚持，在斗争中等待。李健吾《青春》中的田喜儿，在和香草的爱  情上屡受挫折，这一度曾使他痛不欲生。但对于“赶明儿”的信仰帮助了他，“活着总  有出头的一天”，这一希望给了他巨大的精神力量。他和香草最终可能出现的结合显然  同这种乐观主义精神密不可分。鲁思的《十字街头》(注：该剧系根据沈西苓的同名电  影剧本改编。)中的男女主人公是一对知识青年。社会的和经济的压迫直到最后也不能  让他们气馁。当失业的打击再次袭来的时候，一种“向上的理想”支持了他们，“只要  我们有勇气，总可以活下去”的人生格言使他们满怀希望地肩并肩走向了十字街头。
　　应当指出，乐观主义是整个中国现代幽默喜剧的一种总体的基调，但是，其内部不同  类型作品在乐观主义艺术表达的方式和深度上却又有所区别。一般来说，机智化取向中  缺少严重的冲突，因此，它所表达的与其说是乐观不如说是轻松。世态化作品由于逐渐  接近客观化的描写原则，所以乐观的人生态度主要是通过创作主体对于生活的总体把握  来实现的。至于喜剧人物本身，除少数例外，并未明显直接地体现出乐观主义的情绪。  我们在王太太、汪梦龙、徐守清、康如水、周大璋、马翠芬这类人物的身上看到的情况  就是这样的。(注：他们分别为《委曲求全》、《五里雾中》、《以身作则》、《新学  究》、《弄真成假》、《郎财女貌》中的主要人物。)而到了英雄化取向中，主人公形  象本身就已经成为了乐观主义的载体。在《十字街头》的失业四学士当中，赵柯干和刘  大哥代表着积极向上的乐观主义精神，唐禄天代表着玩世的“乐天主义”，而害着初期  肺病的徐潇杰则代表着悲观主义。作品通过小徐最后的跳海自杀，小唐的认识转变，肯  定了以赵、刘为代表的健康向上的乐观主义人生态度。英雄化喜剧的乐观主义固然是理  想主义的表现，但它又不完全是一种纯浪漫的东西，因为它同时也有着现实的根基。既  然中华民族已经经受住了一场空前惨烈悲壮的战争考验，那么其它的一切在这个民族的  眼中又算得了什么呢?
　　　　　　三、浪漫的写实
　　在谈到自己早期喜剧的时候，丁西林曾认为，它们大都近乎改译之作，这当然是谦辞  。但其中毕竟反映出了一个基本的事实，即：中国现代幽默喜剧在机智化阶段确实保留  了某些外国影响的明显的胎记。那些世态化作品为了使新的喜剧形式同中国人日常生活  、风俗与传统的结合做出了可贵的努力。李健吾对于中国特色或地方色彩的神往正是对  于这种可贵努力的最好说明。杨绛的《弄真成假》被认为充盈着一种“中国气派的机智  和幽默”，可以让人从中体味到“中国民族灵魂的博大和幽深”，(注：孟度：《关于  杨绛的话》，《杂志》第15卷第2期，1945年5月。)则是对于上述努力的高度评价。英  雄化喜剧正是在这一基础上，更广泛地表现出中华民族对于幽默喜剧的审美需求。在这  类作品中，处于特殊历史情势下的中国民众包括公民生活在内的多种生活图景得到了不  同程度的表现。尤其重要的是，它们深刻体现出了中国现代历史最后十年里整个中华民  族精神风貌所发生的巨大变迁，并且从一个侧面显示了古老的中国将要以新的姿态重新  屹立于世界民族之林的光明前景。就此而言，英雄化作品在中国现代幽默喜剧民族化进  程中的实际地位和影响，是其他类型所难以比拟的。
　　浪漫主义与现实主义的结合，则是这一民族化进程的重要成果。机智化的作品多为浪  漫情怀的产物，对此我们似乎无须质疑。值得注意的是，对于这一点，它们的作者至少  在当时是不以为耻而以为荣的。在30年代大部分的时间里，浪漫主义命运多艰，背负恶  名。尽管多数幽默喜剧作家都算不上是主流的盲目追随者，但即便是这些自由的知识分  子，也难免要不自由地受到时代潮流的裹挟。这一点加上他们在30年代普遍产生的超脱  意向，就使得中国现代幽默喜剧在转向世态风俗人情过程中出现了一种客观化的描写原  则。作家们更愿意以旁观者的立场不动声色地去发现生活和阐释人生，而不大愿意再像  从前那样置身其间现身说法。尽管中国现代幽默喜剧从来没有、似乎也不大可能完全褪  尽浪漫的成分，但时代毕竟造成了浪漫主义在世态化喜剧中的退潮。但是在这之后不久  ，浪漫主义至少在幽默喜剧领域就又赢回了自己的春天。除了幽默喜剧本质因素方面的  原因，这一点显然与时代的变化相关。最终被唤醒——或应说被震醒——的国魂需要一  种能够更迅捷有力地鼓舞日益飞扬的民气的艺术精神。于是，人们重新发现了浪漫主义  。
　　在《论新喜剧》一文中，宋之的说：
　　许多感人很深的浪漫主义作品，常常是作者的美丽的谎话。作品里所写的人物及他们  处世的态度，实际上在现世界里是并不存在的。作者让他们作品里的人物较之现世界里  的人物更进一步，以符合自己的想象。但不管这些，那作品对于人们的影响，却仍然是  巨大的。读者并不追究现世界里有没有这样的人，而只注意于这样的人是否合于自己的  理想，是否引起了自己向上的决心。(注：《宋之的研究资料》解放军文艺出版社1987  年版，第172页。173页。172页。172页。)
　　正是在对于那种浪漫主义美丽“谎言”的充分宽宥和重新理解的基础上，中国的现代  幽默喜剧才第一次得以用堂而皇之而非藏头露尾的方式提出了浪漫与写实的联姻问题。  宋之的在大力提倡一种以“喜剧型的英雄”为主角的新型喜剧的同时，明确地告诉人们  ：“这种浪漫的写实之于我们，是绝对必要的!”(注：《宋之的研究资料》解放军文艺  出版社1987年版，第172页。173页。172页。172页。)
　　中国的古代喜剧事实上一直存在着一种悠久而稳定的浪漫主义传统。因此，浪漫主义  在英雄化幽默喜剧中的回潮在某种程度上必然意味着对于传统的复归，当然，这只能是  部分意义上的复归。
　　大团圆结局是中国传统喜剧的重要特征。它在“五四”时期受到新文化阵营的猛烈抨  击，这是人所共知的事实。在这种非团圆主义思潮的影响下，人们在幽默喜剧中往往倾  向于一种有欠缺的团圆结局。丁西林的《一只马蜂》、《压迫》和《瞎了一只眼》的结  局当然是圆满的，但似乎又暗藏着某种缺失：主人公们的“成功”毕竟是靠“谎言”换  取的。尽管这些“谎言”是善意的或无害的，但谎言毕竟是谎言。到了杨绛的《弄真成  假》的结局，更是明显带上了人生的苦涩。而在英雄化的喜剧中，结局却往往被要求具  有一种明确的大团圆性质。但是应当看到，这里的团圆结局和传统喜剧中的团圆结局是  不完全相同的。传统喜剧中的“团圆”主要依靠的是主人公对于内在品质的坚守和偶然  因素的帮助；而现代意义上的英雄化喜剧中的“团圆”原因却主要在于主人公对于社会  实践的主动投入。在后一种情况下，成功不再是侥幸得来之物，而是主体艰苦奋争的结  果。这样一来，作品用成功的结局肯定和表彰的就不再会是单纯的希冀和企盼，而是参  与社会变革实践的热望与勇气。
　　强调用斗争获取成功的过程，必然也是情节充分展开的过程。这就从另一个方面再次  强化了英雄化喜剧对于情节的重视。故事情节第一，这是中国传统喜剧艺术的另外一个  特征。这个特征同样表现了中华民族审美心理的深层积淀。李健吾曾多次批评过中国叙  事文学当中注重故事情节传统的积弊，认为它严重阻碍了作家们对于人物现代意义上的  开掘。但是到了英雄化时期，对于那些一心要创造新喜剧的作者来说，这种担心似乎是  多余的。他们需要借重情节的力量去塑造英雄，需要借重传统的兴味去