的统一，《冲天飞豹》试图完成空中奇观军事类型片与国家国防主题的统一。这几部影片在相当明显地借鉴了好来坞电影的叙事方式、视听结构，甚至场面造型、细节设计方面的经验的同时，还相当自觉地适应国际电影商业化潮流，用电脑合成、三维动画等高科技手段来提高电影的奇观性，而所有这些商业化的努力同时又始终与影片的主旋律定位密切联系，成为了1999新主流电影的一批重要的"样品"。


　　《黄河绝恋》作为一部宽银幕、数码立体声影片，市场定位明确而自觉，影片的画面和声音质量基本接近于国际主流电影水准，并且有意识地调动了各种商业性电影奇观元素，如长城、黄河、黄土地等地理奇观，地方戏表演、吃蝎子等民风民俗奇观，海战、空战、地战以及各种血腥屠杀的暴力奇观，外国飞行员、美丽的八路军女战士、邪恶混杂的寨主和假汉奸等人物奇观，中西意识冲突、中美日的国家关系的文化奇观等，尽管影片作为一部常规电影，不可能具有深刻的人文内涵，但它却比较成功地借鉴了好莱坞、香港主流商业电影的经验，影片不少似曾相识的镜头和画面，甚至包括全片的华彩段落--安洁在滚滚黄河背景上闭上美丽的双眼，缓缓举起双臂的镜头--也似乎有意无意地模仿或借鉴了近来人们所熟悉的几部好来坞影片，作为一部商业化的类型电影，影片的机位、拍摄角度、镜头运动都比较准确，剪辑中对于表现细节的特写镜头和渲染气氛的全景镜头的使用也基本到位，特别是影片前四分之一部分的视听节奏和空间处理都具有类型电影的魅力，如飞机在土坪上迫降以及欧文获救，尤其孩子的造型和细节设计都属于常规电影中的精彩段落。这部影片比较自觉地调动和控制了观众的观影方式和观影体验，为中国式主流电影提供了类型经验。


　　但是，如同当前中国几乎所有商业电影一样，《黄河绝恋》也对商业/类型电影作了中国式的主旋律改造，影片对历史和历史场景进行了"想象性"处理：一对异国人的爱情故事借助于抗日战争的历史场景展开，长城、黄河、黄土地、满山红叶、古塔林、芦苇丛被组织成一个异常壮丽优美的银幕空间，从地主到狗腿子、从长工到学生、从老人到孩子的全民（不分阶级、不分善恶）抗战构成了同仇敌忾的壮烈的民族寓言，化解家族矛盾暗示了"停止内战、一致对外"的以民族主义强化国家主义的主题策略，这一切都是对当前主流政治的形象注释。特别是影片通过一个外国人（美国人）的视点来回顾历史，更是对国家想象、性别想象、文化想象的一种主旋律和商业化的混合，通过一个美国人对中国文化、特别是中国革命的认同使得党史和革命史被一个外来人所证明而取得了信任度，同时通过一个美丽的中国女性被一个文明的美国男性所迷恋的故事既为观众提供了一种异性感情和异国感情相互重叠的浪漫传奇，也为第三世界国家民众渴望被主导世界文化所接纳、欣赏的集体无意识提供了想象性满足。而影片面对本土电影市场的低投资策略，则为新主流电影提供了电影经济的运作经验。《黄河绝恋》作为一部所谓"主流化的商业片"，自觉调用"民族记忆"和"革命记忆"来包装商业/类型电影，应该说是1999年"新主流电影"的一个收获。




　　与《黄河绝恋》的商业电影主旋律化策略相似，张建亚导演的《紧急迫降》也同样将一部灾难片改造成为了主旋律电影，为商业/类型电影的主旋律化提供了又一个范本。影片虽然以"真实事件"为原型，但一方面这部影片没有选择纪实性的形态来叙述"紧急迫降"的故事，而是将这一新闻性事件作为一个惊险题材，采用好莱坞灾难片的叙事结构和叙事方式，大量使用电脑特技来制造技术奇观和场面奇观，试图定位为一部商业化的灾难类型影片；但同时，影片又按照主旋律文化观念弱化灾难场面和灾难事件，淡化个体英雄，减少宣泄性、刺激性元素，强化救助场面和救助行为，突出集体共像，渲染团结、协作、理解的精神。影片虽然给了我们一切关于灾难的预期和伏笔，但灾难、甚至是微小的灾难都没有真正发生，尽管影片采用了大量的交叉性、对比性的蒙太奇剪辑来强化视听效果的危机感，大量使用短镜头、小景别的快速切换来制造节奏上的紧张感，大量使用电脑特技来创造各种貌似惊险的空中场面和离奇景观，最后甚至采用了夫妻俩逃离记者独自团聚的好莱坞类型电影的典型桥段作结尾，但是，我们面对的仍然不是一部真正的灾难片。这与其说是艺术的疏忽，不如说是表达了我们主流文化对"灾难"的主流态度和主流阐释。也许正是因为灾难恐惧的现实存在使得主流文化将灾难的言说变成了一种潜在的禁忌，在主流文化的语境中，常常淡化、弱化甚至隐逸所有的灾难感、恐惧感和创伤感，灾难片在当前的现实中是生不逢时的。正因为如此，从《紧急迫降》中，我们主要看到的并不是一个关于勇气、关于牺牲、关于生死考验的故事，而是一个关于信任、信心、团结、理解的故事，正如在我们当前所有的主旋律叙事中一样，这是一个没有英雄崇拜的故事，是一个找不到牺牲者和受难人的故事，是一个没有人性冲突和人格较量的故事，是一个依靠集体力量、依靠团结精神度过危机的故事，应该说，几乎所有我们主流文化对于现实和现实危机的理解都通过这个"紧急迫降"的事件得到了完整的呈现。我们看到的是一部叙述人们在面对危机时，如何风雨同舟、共渡难关的关于拯救的影片，从而影片完成着它主流意识形态的使命：如同"抗洪抢险"一样，这部影片也是一个党政军民众志成城的大叙事的组成部分。如果说，在好莱坞灾难片中，灾难是一场噩梦的话，那么在《紧急迫降》中，灾难只是一场"狼来了"的虚惊；如果说，在好莱坞灾难片中，灾难是主角的话，那么在《紧急迫降》中灾难只是一个背景，在这个背景上，演绎的是我们几乎在所有的主流叙事中都可以看到的同心同德的宏大主题。因而，《紧急迫降》正是当前处在市场产业与规划控制、消费领域与政治领域夹缝中中国主流电影文化的一个活生生的标本，它是一部主旋律影片，也是一部准商业/类型片，更准确地说是商业/类型片与主旋律影片在1999年的一件耐人寻味的混纺品。电影的市场化虽然不是1999年国产电影的主题，但是1999还是为中国电影工业跨入21世纪提供了某些积极的经验：年初《不见不散》、《好汗三条半》、《男妇女主任》等贺岁片现象，为电影人如何理性地运作档期制作带来了许多启示，而《宝莲灯》在暑假黄金档的推出则为开发新的电影档期作出了探索；情人节电影的出现为电影的定向制作带来了生机；特别是1999年电脑高科技在《冲天飞豹》、《紧急迫降》等影片中的使用，为高科技电影手段的效益化也提供了经验和教训；一批大制作影片的市场运作成败还为国产电影提供了经济学个案。同时，张艺谋的《一个都不能少》、《我的父亲母亲》，杨亚洲的《没事偷着乐》等表达人性哀乐，述说现实境遇的影片在市场上的被肯定，也表明了在主旋律电影和商业/娱乐电影以外的第三种电影存在的市场空间。所以,1999的国产电影虽然没有取得重大的市场成功，但是应该说和上一年相比，却提供了更加丰富的反省财富，至少它会使越来越多的人意识到，尽管中国电影的市场化还有漫长的道路，但是我们几乎已经没有可能继续徘徊、停滞不前了。 中国电影需要尽快完成从计划到规划到市场的生产/流通的体制转型，中国电影已经没有多少可以回旋的空间，这不仅仅是因为WTO的迫在眉睫， 更是因为观众对国产电影的消费期待已消失殆尽，如果我们失去了观众的期待，国产电影也就失去了所有存在的现实性。




　　尽管好莱坞依赖于其政治经济文化的强势力量，正在将全世界变成美国电影的超级市场，但近年来，欧洲艺术电影的坚守，日本新电影的崛起，东欧国