不曾为苏丝作香港街头妓女的中国服饰提出异议。更讽刺的是，他让苏丝穿上他为她购买的中国古装行头，将她装扮成西方人想象中的「东方公主」。这里，罗伯特重新「创造」东方，为的是强调自己的主体性：是他让西方的「艺术品味」在不知自身价值的东方女性身上「体现」出来。他将作为古装公主的苏丝绘入画中，从此创造出另一个比现实「更美」的苏丝，而丝毫不顾苏丝本人是否认同这种「美」的体现。

　　似乎单让罗伯特在艺术上「拯救」苏丝还不够，《苏丝黄的世界》又让罗伯特在影片高潮时演出了英雄救美的惊心动魄场面。苏丝与罗伯特同居后经常不辞而别，消失几天后才重返。心怀疑惑的罗伯特跟踪后发现原来苏丝有个私生子，寄养在山上的贫民窟里。适值香港大雨倾盆，山洪暴发，危及贫民窟。苏丝为救孩子，冲破警察的阻拦，冒雨奔向山腰。罗伯特紧跟其后，在钉蓬被洪水冲垮前救出苏丝，但孩子已不幸身亡。影片结尾时，苏丝在庙宇烧香为孩子的亡灵超度，答应同罗伯特移居美国，因此满足了白马王子的心愿。如果说电影中的孩子一般代表将来，那么苏丝的孩子代表的便是第三世界没有前途的将来。所以，作为第三世界贫困、落后的记忆标志，这位无辜的私生子就在好莱坞的超俗爱情故事里轻而易举地一笔勾销了，因为影片要观众憧憬的是苏丝脱离第三世界后与白马王子在西方世界的幸福前程。

　　其实，《苏丝黄的世界》并不完全是一个简单的爱情故事，而是设置了一个三角恋情节。英国富商之女凯·奥尼尔倾心罗伯特，主动出击，令罗伯特处于被动。为解决罗伯特经济上的拮据，凯安排罗伯特的画到海外展售。对苏丝的爱情挑战，凯先是不屑一顾，信心十足，但最终情场败北。我们该如何解释影片所设计的凯的失败呢？首先，马凯蒂从女性主义批评出发，认为凯代表了二战后受女权主义影响的能干的「新女性」，其咄咄逼人对男性而言，是一种「象征性去势」的威胁。凯的情场败北因此是对各种肤色的妇女提出的一个警告：为了吸引并保住你的男人，你必须保持男人对你的欲望10。其次，罗伯特拒绝凯的爱情也许暗示了好莱坞对势利的英国贵族传统的批判和对「平等的」美国民主价值的认同，因此暗示美国将替代英国成为新的殖民帝国。第三，从传统的殖民主义心态来看，罗伯特放弃凯而追求苏丝，表达的不仅仅是对东方美女的爱恋，更是西方帝国扩张的想象：占有异国女人象征性地等同于占有异国土地，占有异国土地也意味着可能占有异国女人及异国女人所体现的美11。罗伯特正是通过这种占有，完成了西方自我的重新定位。

　　西方白马王子征服东方贤淑美女的好莱坞诱惑模式从此取代了早期暧昧的东方男子与西方女子的爱情故事，既在美学上丰富了东方主义的叙事，又在意识形态上支持了西方的冷战策略。同样发生在香港的另一个超俗的爱情故事是由韩素音自传改编的《生死恋》（Love Is a Many-Splendored Thing）（亨利·金[Henry King]执导，1955）。影片在对抗共产主义意识形态的立场至少表现在两个细节上。其一，韩素音在新中国成立后不愿回国而宁可留在香港，继续与有妇之夫的美国情人谈恋爱。其二，美国情人作为战地记者进入朝鲜战争的前线而阵亡，韩素音对他的悲伤怀念，让私人情感的泪水淹没了朝鲜战争错综的国际政治背景。美国情人的死亡在影片前半部的超俗浪漫模式之外增加了悲剧爱情模式的感染力，而这感染力的影响在新世纪之交时、好莱坞和华裔合拍的《庭院里的女人》（Pavilion of Women）（严浩执导，2001）中仍然清晰可见。同样选择超俗浪漫模式和悲剧爱情模式，由赛珍珠小说改编的《庭院里的女人》描述了一位美国福音传教士与中国江南富家妇人的婚外恋，从而在诱惑模式中又融合了基督教意味浓厚的救世模式和牺牲模式。

五　《花鼓歌舞》：移民故事与文化异同

　　如果说西方中心的意识形态在以上分析的电影中都以主流话语的形式出现，《花鼓歌舞》则通过华裔移民主动认同美国文化的同化模式，表现西方中心的无所不在。这部改编自畅销百老汇歌剧的电影全部由华人扮演，通过爱情三角的价值设计和两代移民的观念冲突，既赞美了孝顺、贤惠等传统中国美德，又支持华人接受主流文化、享受现代文明的意愿。香港在影片中是美丽和她父亲非法移民的出发地，他们躲在船舱的木桶堆里漂洋过海来到旧金山。美丽自幼许配给他人，此行正是为践婚约。父女初到旧金山，人生地不熟，幸亏美丽灵机一动，在唐人街唱一曲花鼓歌，让有心人带见夫婿（一位开餐馆的花花公子）。但花花公子倾心舞女琳达，而琳达又爱慕吉姆。花花公子介绍美丽到吉姆的父亲家暂时居住，贤惠的美丽打动了吉姆恪守中国传统的父亲，使他有心为吉姆拉线，从而使吉姆陷入两难的三角恋。一次吉姆与琳达驱车郊游，琳达亲吻吉姆，让他享受「美国式的」爱情表示，但如同《苏丝黄的世界》中的罗伯特，内向的书生吉姆在咄咄逼人的新女性面前颇不自在。

　　琳达代表西化的新女性，在她出浴化妆的性感歌舞场景里充分体现出来。面对数面化妆镜，她高歌一曲〈我欣赏做一个女孩〉，在镜前尽情抒展自己的酥肩玉腿和柔美腰肢，还对观众屡送秋波。这里，琳达不但代表西方男性心目中妖艳迷人的东方美女（所谓温顺的「中国娃娃」），也表现年轻的华裔完全接受物质化的豪华现代生活。这种现代生活的「未来性」也出现在琳达表演的另一个场景，一个与花花公子共建小家庭的梦幻片段。豪华的建筑、装修和家具、电器渲染舒适的生活，孩子们的追逐、打闹更增添家庭的喜庆气氛。尤其是从电视机中破镜而出的西部牛仔和印第安人加入孩子和父母的追逐，美国种族冲突的历史似乎早已被人遗忘，明天就是这么温馨美好12。

　　但现实中，花花公子和美丽的婚期已到，忧郁的美丽虽不满父母包办的婚姻，却也束手无策。无意中，她看到电视节目里墨西哥偷渡妇女在关键时刻宣布自己是非法移民而逃避包办婚姻。第二天在婚礼上，美丽如法炮制，背出英文台词，花花公子的母亲立刻宣布婚姻无效，吉姆随即表示愿意娶美丽为妻，得到父亲的准许。影片终于在吉姆和美丽、花花公子和琳达两对婚礼、四喜临门的气氛中落幕。

　　《花鼓歌舞》不仅掩盖了当年美国日益剧烈的种族冲突，抹煞历史，粉饰太平，而且还设计了一个各取所需、皆大欢喜的大团圆结局。倾向中国传统美德的吉姆和美丽与沉溺西方物质生活的花花公子和琳达终成眷属，表示美国这个移民国家可以容纳各种趣味、各种理想。这一「融合」主题在另一首歌曲〈大杂碎〉中得以展示：美国社会就像美国人发明的中国菜「大杂碎」，蔬菜、肉类样样都有，而且味道不错。众人高唱〈大杂碎〉这首歌的场合是吉姆的姑姑宣誓加入美国籍的日子，其用心不言而喻。作为美国「新发现的」模范少数族群，华裔似乎避免冲突而追求融合，因此成为好莱坞同化模式的最佳选择。

　　不可否认，《花鼓歌舞》中歌舞升平的唐人街只是好莱坞自欺欺人的掩饰。在西方主流文化里，唐人街如同军阀混战时的中国，是暴力和危险的象征。唐人街这种恶劣的形象到了80年代仍未消解。《龙年》（Year of the Dragon）（奇米诺[Michael Cimino]执导，1985）即将纽约的唐人街描述成黑社会垄断、暗杀成风地狱般的社区，唯有一位改姓「怀特」（White意指「白人」）、愿为美国越战战败而「复仇」的白人警探孤军奋斗，对唐人街开战。受西方中心与东方主义话语的双重钳制，怀特先在一次餐馆枪战中「英雄救美」，但不久就强暴了美丽的华裔电视台女记者，进而肆意占用她的公寓进行反黑帮活动。怀特的行为再次证明「占有异国女人即占有异国土地」的殖民心态，只是《龙年》的异国