坏人伟岸了。《黑冰》中的毒枭郭小鹏满腹才华、孝敬母亲、男性魅力令女警察几乎难以自持；《黑洞》的黑帮头目聂明宇气质忧郁高雅，人性生动、思想深沉；《背叛》中以高智商犯罪的宋一坤志向高远、爱在深处、充满了领袖气质；《黑金》中腐败了的副市长被情感动机修饰得让人同情，相对于他的委屈，正义显得格外无情。传统是非价值判断被颠覆，真善美与假恶仇之间的鸿沟被填平了。
　　电视剧作为对生活的表现，当然离不开生活的表象，但是，作为一种对生活的艺术表现，虽然表现什么是较自由的，但怎么表现却应该具有价值意识。在实际创作中，不少电视剧对物质表象的铺陈，并非出自灵魂拷问的需要。我们在都市题材电视剧中频繁看到的酒吧、饭店、歌星、白领、老板和“小姐”，被当作当下令人赏心悦目的感官生活章节，在某种意义上其实已经变成了关于堕落的百科全书。一些作品也许试图突出精神和灵魂的困境，却没有具有说服力的意义升华，叙事卷进生活之流，与表象纠缠不清，没有内在性，没有思想内核，只是在各个生活场景之间流连：混乱复杂的街景、调笑和偷情、家庭的打闹、凶杀和暴力的场面，等等，这些表象蜂拥而至，带来的只是生活的欲望和宣泄，叙事没有穿过这些表象之流进入到关于生活和生命的价值部分。


　　二，历史题材电视剧中历史虚无主义价值观
　　电视剧作为被大多数人接触的叙事艺术形态，它与社会历史的关系十分重要，无论从其内部规律还是外部规律来讲，它都不应该也不被允许超乎于社会历史之上成为一个与世隔绝的审美或娱乐自足体。近几年的历史剧却有着与此原则相背离的表现，一是历史相对主义的极端化，历史题材电视剧一味挖掘和夸大不确定因素，用来取代确定因素，把历史视为无规律、无是非、无正义的虚无时空，带着不同程度的主观随意性和假定性，电视剧对历史的描述既与公认的史实相去甚远，也谈不上是在文化的视野上对历史文本进行叙述、解读、阐释以补充、修改、重塑被正史疏漏和谬写的东西。“戏说”历史以后，在许多文化水平不高、知识准备不足、审美判断能力低下的观众眼里，皇帝便意味着风流倜傥，意味着微服私访，意味着文才武略、意味着爱民如子、为民做主，而封建君王的暴戾、荼毒生灵、鱼肉天下全在谈笑风生间灰飞湮灭。历史成了一块留言簿，什么人都可以随意涂写发表感言，什么人都可以天马行空自由想象。实际上，既然我们无法阻止观众通过电视剧来了解和理解历史，我们就没有权利要求拥有对于历史彻底的想象自由，没有权利不负责任地以彻底娱乐和游戏的姿态对待历史，用所谓的戏说、另说来消解历史的厚重、严肃，消解历史结构和历史进程作为确定的客观存在的性质。
　　除了戏说，历史虚无主义还表现为将历史变成消费对象。无论是李少红的《橘子红了》，还是郭宝昌的《大宅门》，对过去的书写都不是历史的重现，而是一种风格化的“记忆”，它们不是历史剧而是怀旧剧，对过去表现出的是一种非历史的欣赏口味的选择，把过去包装成消费品，提供一系列伪历史形象，在《橘子红了》和《大宅门》这样的电视剧中，或强调精美的服侍、优雅的做派、奇特的人际关系，或强调豪门恩怨和传奇，历史的大事没能真正进入这些电视剧的视野，对历史的讲述并不是告诉我们历史是怎样发展的，美感风格的历史取代了真正的历史，关于过去的电视剧只是奇观式的电视剧而不再是真正意义上的历史剧。名噪一时的《大宅门》号称要往史诗上靠，却并没有表现出对历史内在性的兴趣，它津津乐道的是那些古旧的历史标识，是传统中国那些病态的文化遗产，戏剧冲突不是围绕历史的深刻变动展开，而是无限眷恋地呈现着旧式大家庭内部的钩心斗角、莫名其妙的家族仇恨、家常便饭般地纳妾嫖妓、阴阳怪气的太监、花样翻新的贿赂、女人之间的争风吃醋……说到底，《大宅门》不过是一部比较成功的商业通俗剧，它并不致力于百草堂在中国现代文明转型时期所经历的更深刻更丰富更广阔的历史变迁，而是为商业主义观赏趣味竭尽全力，它的那些民俗、奇观和传奇不过是娱乐文化惯用的伎俩而已。
　　三，电视剧创作中的欲望张扬与价值迷失。
　　电视剧进入90年代，一个有目共睹的事实就是金钱物欲、情欲、权欲的言说在电视剧中全面渗透。我们看到历史成为权谋之术演练的舞台，而且因为是历史不是当下而将其演练得肆无忌惮；看到关于爱情的无限言说不但直接表象化为“情爱画廊”，而且在“来来往往”之后直接宣言要“让爱做主”，并且言之凿凿；看到惩恶扬善的宗旨如何成了展示阴暗、邪恶、犯罪、腐败的正当名义甚至政治包装、道义外衣，在这样的名义、包装和外衣的掩护下，欲望如何纠结成洪水猛兽，涌过人类文明的警戒线/冲击道德的防波堤。
　　应该说，欲望彰显的原因不能以商品化一言以蔽之，改革开放以前，中国经历了一个漫长的禁欲时代，欲望的展示令正统文艺观不齿、不容。新时期以来，文艺的审美和娱乐功能得到肯定，从为政治服务中解放出来，围绕欲望的表现，不少作品通过多种价值取向的相互冲突，来严肃探索商品经济时代欲望的内在含义，通过价值的分裂和对峙来反思欲望的价值，这些作品往往让商海发迹的主人公、体验到一种空荡荡的失落感，让得到爱的人又失去爱，让获得权力的人失去内心的安宁，从而表现出对价值判断的复杂而非单一的态度，并表达出关于欲望是非善恶的深刻评说。但是，随着中国向市场经济急遽转型和经济全球化的扩展，人的价值观念、生活方式、人生态度随之变迁，相对于当下社会的欲望膨胀，电视剧也随之呈现出了过度欲望化的叙事特征。


　　80年代的电视剧对人的表现，对社会生活的反映，较少涉及到金钱，而在90年代的电视剧中，尤其是都市题材电视剧中，我们轻易就能看到货币的影子，无论是直接与金钱发生关系的商战戏，还是关涉政治的反腐剧、关涉情感的言情剧、关涉社会治安的公安剧、平民生存状态的平民剧，无一看不到金钱的力量、以及对金钱的追逐。
　　金钱是当作纯粹的商品交换手段被发明出来的，充当着商品的一般等价物的角色，金钱的观念意味和价值意味十分浓厚，欲使个体受金钱左右，他必须首先已经将金钱视为人格核心的抉择，可以说金钱欲完全是目的性的，而目的常常赋予手段和过程以意义，由于金钱为之服务的目的多样性和不确定性，对于金钱物欲的价值判断不可能是单一的，这正是电视剧叙事的可为之处，它们可以通过与这些目的性关联的情节设计，表达出对不同价值取向的判断，金钱若服务于崇高的社会目的，那么金钱，连同谋求金钱的手段，也会添上几分积极的价值意义。目前电视剧中存在的问题不是是否涉及到金钱，而是在关于商战和大款生活的电视剧的叙事中，金钱被摆放在人生意义的王者地位上，作品自觉不自觉地在演绎着金钱的王者风范。许多电视剧倾注审美情感的并不是毫无生活出路的穷困者，而是改革开放的受益者，是大多数人刚刚解决了温饱问题的社会主义初级阶段的“大款”，他们的喜怒哀乐发生于用钱堆积梦想和情感的过程之中，本非无路可走的人，在欲望的驱动下，进入了几乎走投无路的“困境”，而电视剧则赋予这些困境以深切的同情，并不质疑欲望恰好是苦难的渊薮。一些电视剧让主人公投身于追逐利欲的价值取向中，并将其解释为生活所迫，让生活这个抽象之物代替个体充当价值抉择的主体，从而为主人公追逐金钱物欲的价值选择提供辩护，为欲望的彰显提供合理性。在《黑金》中，奚美娟扮演的秦岭是因为贫穷的生活而变成了一个不择手段的贪欲者；同样是奚美娟担任主角的《红色康乃馨》，女主人公的悲惨身世和钱财物质上的饥饿记忆被反复