家的房子，房子是人家的，但住户可以布局。” 
 
改编名著不必完全忠实于原著的理由就包含在这样一个比喻之中。这样的理由大致可以归纳为以下七种： 
 
其一，以时代为理由。我们可以设想，以往任何一个时代的经典名著，都不可能不带有那个时代的特征和局限，同样，在今天这个时代，任何一部改编作品，也必然会带有自己的时代印痕，克隆和复制只是一相情愿，是改编的“乌托邦”。同时，改编过去时代的作品，有意识地赋予作品和人物以时代感，也是合情合理的。比如北京人艺2000年重拍的《日出》，就以此为理由，进行了适当的改编。 
 
其二，以观众为理由。观众不是铁板一块，其中不仅有层次的区别，还有群体的区别，信捷职称论文写作发表网，在我们这里，话剧、小说，特别是所谓纯文学作品，都是服务于小众的，而电影、电视剧，特别是长篇电视连续剧，则是服务于大众的，把小众的话剧和文学改编为大众的电影和电视剧，必须要有一个通俗化的过程，不仅能让大众看得懂，还要让他们感兴趣，爱看，我们改编古典文学名著和现当代的著名作品，都不能忽略这一点。电视剧《雷雨》、《我这一辈子》、《日出》等都在这方面作出过努力。 
 

其三，以样式为理由。《我这一辈子》，一个是文学，一个是电视剧，文学原著只有三四万字，而电视剧一集就要一万多字，因此，只能增加情节线索，设计更多的戏剧冲突。这正是主要人物从一个增加到三个的原因。再有，原著是以主人公的自述为线索展开叙事的，是一种内心独白的方式，这种方式改编电影时可以保留，电视剧却不行，必须有更多的故事情节和戏剧冲突，才能使电视剧的叙事显得比较充实，才能推动剧情的发展直到推向高潮。其实，仔细阅读原著我们就会发现，电视剧中增加的人物和情节，几乎都能在原著中找到蛛丝马迹，有时老舍只是提了一句，改编者凭借自己丰富的艺术想像力和创造力将它大大地发展了。 
 
其四，以观念为理由。艺术创新很多时候是观念的创新，20世纪以来，艺术观念的创新层出不穷。李六乙的许多作品都表现出强烈的观念创新的欲望。《原野》是最近的一个例子。他要把曹禺的精神以前所未有的力量张扬出来，即：人在争取自由的过程中遇到的困难与困顿。他找到了不同于以往的方式:抽水马桶、可口可乐、电视机等现代文明的产物都成了现代仇虎们奔向自由时的障碍。 
 
其五，以趣味为理由。人的趣味有雅有俗，有些很雅的作品，可以改编为通俗的作品，有些通俗的作品，也可以改编为很雅的作品。当年，魏明伦改编《水浒》、《金瓶梅》走的就是由俗入雅的路线，而当今更多的改编，走的多是由雅入俗的路线，这固然是因为大众文化的需求在急速增长，人们没有理由不开发更多的资源来满足这种需求。而无论是由俗入雅，还是由雅入俗，都有不必忠实原著的理由。 
 
其六，以主体为理由。改编以改编者为主体，不能以原著为主体，改编者不是原著的奴才或仆人，即使它是经典名著也罢。实际上，改编者选择一部作品进行改编，我们相信他一定与原著中的某种精神达成了契合，至少是认同了原著中某种精神的存在。但是，他对于原著的艺术的解释，则完全可以和原著有所不同，他必须尊重自己对于艺术的思考和理解，而不应该屈从于任何外在的因素。 
 

其七，以市场为理由。这是生活在今天的每一个改编者不得不考虑的问题，从对于原著的选择，到改编的方式，甚至包括忠实于原著还是不忠实于原著，或部分地忠实原著，都必须看一看市场的脸色，阴晴圆缺，不能不考虑。因为，在当今时代，不通过市场这个通道，我们就不可能将作品送到消费者的手里。向市场作出必要的妥协，恐怕正是一种以退为进的策略。 
 
电影评论家钟惦指出，忠实原著不是目的，目的是通过对原著的改编，创造出新的艺术生命。他说：“如《祝福》，作为小说，它是完成了，而且是出色地完成了，但是对于电影，它还只能是一个出发点；从这里出发，要完成一部具有同一内容但不同形式的作品。而形式，它是任何时候都不会简单地听命于内容的。” 
 
实际上，批评一部改编作品不忠实于原著，是再简单不过的事，也是不负责任的、偷懒的办法。追求克隆名著，复制名著，是庸人的做法，不是改编的归宿和终极目标。我们当然尊重名著，但这种尊重并不表现为亦步亦趋，拜倒在名著的脚下。对于掌握了主体意识的改编者来说，他们对名著的尊重，就是像名著的创作者那样，去创造新的作品。俗话说，踩在巨人的肩膀上，用这句话来形容名著改编，倒是恰如其分。有许多改编者，他们就是这么干的。日本导演黑泽明以此为原则改编了许多世界名著。他善于将外国作品本国化，创作了一系列风格、内容都非常独特的电影作品，而绝少忠实于原著，不仅形式完全改变了，思想、精神也是黑泽明自己的。譬如他就曾将陀思妥耶夫斯基的《白痴》日本化，还把莎士比亚的《马克白斯》改编为日本古装片《蛛网宫堡》，把《李尔王》拍成了场面宏伟的16世纪古装影片《乱》。尽管这里已经很少原著的影子，但似乎并不影响他的改编作品同样成为经典。这种情况在经典名著改编的历史上并不少见。 
 

其实，即使是忠实于原著的改编，原著也只能是个出发点，改编者的创造性劳动是显而易见的。同样是老舍先生的作品，电视连续剧《四世同堂》被认为是忠实于原著的作品，但电视剧的成功，却并非因为它“忠实于原著”，从编导到演员，从每个镜头到一招一式，他们所作的努力是不应该被抹煞的。钱钟书先生在《围城》被改编为电视剧之前对改编者黄蜀芹和孙雄飞说过这样一段话：“诗情变成画意，一定要非把诗改了不可；好比画要写成诗，一定要把画改变。这是不可避免的，这种改变是艺术的一条原则。”他还说：“媒介物决定内容，把杜甫诗变成画，用颜色、线条，杜诗是素材，画是成品。这是素材和成品，内容与成品的关系。这里一层一层的关系，想通这个道理就好了，你的手就放得开了。艺术就是这样，我们每个人都是成品，每一本书都是成品，所以你放心好了。” 
 
钱钟书先生的这番话和钟惦先生所说的是一个意思，在将小说改编为电视剧的过程中，小说就是素材，是出发点，而电视剧则是成品，是归宿。因为媒介不同，小说的媒介物是语 言文字，电视剧的媒介物是电视形象。这种差异决定了它们之间的变换是不可避免的。实际上，改编的过程就是把小说作为创作的素材，通过改编者的消化、融通、取舍、发展、重新排列组合成电视剧的过程。 
 

在我看来，如果只是为了表现自己对经典名著的虔诚态度，那么，改编真的就变得半点意义也没有了。只有把改编作为出发点，改编者才可能根据自己的选择，走向不同的归宿。当然，忠实于原著也不失为一种归宿。只不过，它不是惟一的，它只是名著改编中许许多多归宿中的一种。 
 
李六乙是个能为自己做主的导演，他所改编的作品，都是经过他大胆改造过的。有些时候，他只是从原著中提取一个意念、一种思想或某些素材，而将原作中的人物、故事都做了变动，但原著中的精神还是隐约可见。他的《原野》就是这样的作品。去年纪念鲁迅先生诞辰120周年，逝世65周年，北京人艺上演《无常·女吊》，也是这样一部作品。改编者是将鲁迅先生的六个作品加以综合，提取其精神，更多的是写改编者对当今社会生活的感受和体验。 
 
这种情况在西方更盛行，特别是20世纪晚期，经典名著受到了更多方面的挑战和质疑，包括对于谁有权决定选择一些留存于世的作品成为经典的质疑。很显然，确定一部文学作品是不是经典，并不取决于普通读者或改编者，决定它在文学史上的地位的主要有三种人：文学机构的学术权威、有着很大影响力的批评家和拥有市场机制的读者大众。其中，前两类人可以决定作品的文学史地位和

学术价值，后一种人则能决定作品的流传价值，有时也能对前一种人做出的价值判断产生某种影响。由此可见，在经典构成的背后有着权力的运作机制。而改编者就居于这三种权力的中心，稍一不慎，就成了被人左右的傀儡。所以改编者确立其主体地位是十分必要的，西方近年来有许多改编都是不忠实于原著，而只忠实于自己的。有些甚至采取了解构主义的立场，在改编过程中消解了原著的精神。 
 
实际上，在当下这个时代，人们对阅读过程的重视程度已经超过了对于文本的重视程度，文本的神圣性正在日益消失，它对于经典名著的改编也将产生不可低估的影响。人们更倾向于在改编的过程中重新建构经典名著的意义。只有经典名著能做主人的时代已经瓦解，改编者要做自己的主人了。