艺术批评的发展得益于批评家的贡献。从目前中国批评家的构成结构上看，大致有以下四种类型的批评家。第一种类型可称为官方主流体制内的批评家 (主要指美协，以及国家各级美术机构的批评家);第二类是身处美术学院的批评家(也包括综合性大学艺术、 人文社科研究机构里的批评家);第三类是体制外或在野的批评家，即从事独立批评的人;第四类是在艺术网站、画廊、艺术杂志、民营美术馆、艺术基金会等相关 艺术机构工作的批评家。

　　尽管这四类批评家所从事的工作与美术创作有直接或间接的联系，但由于批评家所属阵营的不同，因此就决定了他们在从事批评活动时，所 持的批评立场，采用的批评方法，掌握的批评标准，想达到的批评目的将不尽相同。

　　以体制内的批评家来说，由于需要为政治意识形态和主流的文艺创作路线服务，所以他们的批评大多局限在分析和阐释艺术作品的主题和内涵上。然而，一旦 面对某些具有实验性、先锋性，或者触及政治话题的作品，他们就会给予严厉的批评，并赋予作品以浓郁的意识形态色彩。在这类批评实践中，大部分体制内的批评 家长期扮演的是“卫道士”的角色，其批评观点也显得偏狭且保守。显然，将“政治正确”放在首位的批评不仅会遮蔽艺术作品内在的本体价值，而且在学理上也会 存在种种局限。

　　当然，这种局限性也是第三和第四类型的批评家很难避免的。例如，画廊请批评家的目的大多是希望借助批评家在艺术圈里的影响为画廊带来更大的 商业利益或影响力。在这种情况下，批评家的工作大致有两种，一是担当策展人，二是撰写吹捧性的批评文章。可以设想，即使批评家力图保持批评的独立，也需要 考虑自己的批评是否会影响到画廊的利益。于是，批评的自由度仍然有限。不难发现，由于在身份、体制等方面存在诸多的限囿，中国的批评家是很难保持独立的批评的(学院内的批评家也不例外)。不仅如此，大部分批评家不但没有独立的批评意识，缺乏学理化的批评方法，更重要的是没有秉承前卫文化的立场，以及肩负建 构当代文化的责任。

　　中国的美术批评不是趋于政治化、教条化、工具化，就是流于商业化、市场化、快餐化。最终，各种合力导致了今天批评的集体失语。在这种情况下，对当代艺术批评的学科界线、价值诉求进行必要的澄清与界定就变得异常的重要。因为，唯有从批评的价值诉求入手，我们才能避免不先入为 主地根据批评家的身份或所属阵营去做出判断，并有效地将官方批评、学院批评、商业批评与当代艺术批评区分开。那么，什么是当代艺术批评呢?在展开对这一问 题的讨论之前，首先需要对“当代艺术”的内涵与外延进行简要的讨论。

　　何为当代?一般而言，“当代”一词具有时间上的指向性，即可以将“当代”理解为当下的、目前的，以此与“过去的”、“传统的”相对。按此理解，所有 当下的作品似乎都可以称作当代艺术。然而，从美学和文化学的意义切入，“当代艺术”则具有双重的意义维度。譬如，在西方艺术史的情景中，反现代艺术的美学 特征是当代艺术出现的先决条件：其一是反对现代主义的精英主义观念和既定的艺术表现方法，即追求文化的反叛性，崇尚语言的原创性;其二是颠覆建立在形式叙 事上的现代主义传统，消解艺术与生活之间的鸿沟，主张艺术返回到社会现实中。于是，西方批评界习惯将20世纪60年代波普、极少主义等“新艺术”的出现作为现代艺术与当代艺术的分水岭，并依据文化取向和美学诉求的异同将19世纪中期印象派以来到美国抽象表现主义这个阶段的艺术称为现代艺术，将波普、极少以 后的艺术称为当代艺术或后现代艺术。

　　然而，在中国美术界，现代艺术和当代艺术这两个概念并没有被明确的界定。面对20世纪80年代以来的各种艺术现象，当 中国的艺术史家和批评家对80年代和90年代的艺术进行划分和界定的时候，得出的结论也是不一致的：一种观点是将80年代的艺术看作是现代艺术，90年代 以来的则被理解为当代艺术;另一种观点是直接将过去三十多年间出现的艺术看作是当代艺术。当然，还有一些划分是以艺术现象或艺术风格为依据的，如“理性绘 画”、“政治波普”、“新生代”、“艳俗艺术”等等。由于始终没有定论，所以围绕“当代艺术” 这一概念的讨论就必然取决于论者对其所做的界定。

　　就笔者而言，“当代”更强调自身的文化诉求，而不是一个简单的时间概念。也就是说，并不是“当下”、“现 在”出现的艺术都能称为当代艺术，相反，只有明确地将当代文化的价值诉求作为创作首要目的的作品才是“当代的”。惟其如此，我们才能将“当代艺术”与学院 艺术、写实性艺术(以古典、学院写实为技术标准的作品)、“伪当代”艺术(主要指那些表层、媚俗的图像与符号性绘画)进行有效的区分。具体而言，当代艺术 既区别于学院艺术，也与以“形式先决”为前提的现代艺术大相径庭，尽管它也追求语言表达的当代性和形态上的多元化，最终，当代艺术的旨归在于，关注当代人 的生存状况与精神需求，要求直面现实，介入社会。有必要说明的是，当代艺术对现实的敏感与关注、反思与批判并不同于既定的社会主义现实主义的意识形态取 向，远离政党意识，相反，强调个体的批判性视角，并以个体创作的实验性、前卫性参与到当代文化的建构中。

　　假如我们认可对“当代艺术”这一概念所进行的界定，那么，只有那些参与到分析、归纳、呈现，以及构筑当代艺术自身的人文价值的批评才能称作是当代艺 术批评。事实上，在过去30多年的发展中，当代艺术批评不仅与当代艺术共同成长，并形成了自身独特的评价尺度，以及两条相对自律的话语体系。一是敏感于社 会的变迁、时代的发展，致力于文化现代性的建设，形成了以人性、人文、人本为基石的批评叙事传统。比如“人道主义”之于“伤痕美术”，思想启蒙之于“新潮 美术”，“人本主义”之于“新生代”……与此同时，像“伤痕”、“生活流”、“大灵魂”、“理性绘画”、“近距离”、“玩世”、“泼皮”、“新生代”、 “中国经验”、“新伤痕”、“告别后殖民”等不仅可以成为当代艺术各个发展时期的批评话语，而且能以线性的发展构筑起中国当代艺术批评的理论体系。另一种 叙事传统则以反主流、反体制、反政治性话语的前卫姿态体现出来。这在70年代末80年代初的“星星美展”、80年代中期的各种民间艺术运动、90年代中期 以来的行为艺术、女性艺术，以及90年代中后期的各种独立性展览中可见一斑。通过这两种叙述传统，我们不难发现，当代艺术批评不仅要积极地介入当代艺术创 作，推动其向前发展，而且，还需要建构自身的评价尺度，形成相对自律的话语体系，完善自身的主体价值，最终以构筑批评史学史的传统为目的。

　　除了重视当代文化的价值诉求外，当代艺术批评还需遵循自身的学科边界，强调批评方法论的不断更新。首先，从事当代艺术批评的批评家需要熟悉艺术史 和艺术理论。简要地讲，当代艺术批评主要由对作品进行描述、阐释和评介三个部分组成。如果说描述和阐释并不要求太多艺术史背景的话，那么评介则涉及到对艺 术作品在整个艺术史中的地位和其所起到的作用进行深入的言说。也就是说，只有在深谙艺术史和艺术史的参照结构中，在某种成熟的艺术理论的指导下，批评家才 能较为准确地呈现艺术作品在艺术本体与文化诉求方面具有的独特价值。

　　其次，当代艺术批评需要有自身的方法论。所谓的方法，实质是指批评家在进行批评实践时，他们所采用的研究方式不仅要有一种独立的、系统的批评理论作 为支撑，而且要有一种独特的、自由的研究视角。而方法论则以艺术史和艺术理论为依托，以批评实践为存在的方式，以大胆的求证为手段，以开辟新的批评课题为 目的。当然，如果简单地谈方法论必然会将方法论庸俗化，即仅仅将其停留在工具论的层面。事实正相反，批评方法论的自觉与批评方法的更新恰恰说明当代艺术批 评具有学科意识，具有较强的自律性，以及自我更新的能力，而且，这种自我更新是与艺术史，以及其他人文学科的发展同步的。

　　当然，强调方法论并不意味着批评 家可以任意地选择和使用不同的批评方法。在这里还存在着另一个问题，即任何的方法都不是万能的，所谓成功的批评方法是指批评家所采用的方法与他研究的对象 能有机地结合，同时，我们衡量一个方法有效的标准不在于所采用的方法是最前沿或是传统的，而是取决于能否推导出一个全新的结论，而这个结论又能引发人们的 思考，并且对美术批评的发展产生积极的推动作用。很显然，方法论是提高批评质量和保持学术前卫性的关键，也是建立批评标准和新范式的理论基石。在全球化的今天，没有批评方法的批评是很难与西方理论界平等对话的。当然，也惟其如此，当代艺术批评才能与那些无学理、无艺术史背景的体制批评、商业批评拉开距离。