一个客体，而是立足于它自身之内。通过立足于它自身之内，它不仅属于它的世界；它的世界也表现在它之中。艺术作品敞开了它自己的世界。只有当某物因为它所从属的世界已经瓦解而不再与它的世界的结构相适时，某物才成为一个客体（对象）。因为一件艺术品当它成为商业交易的项目时就成为一个客体了，因为那时它已经是没有世界的、无家可归的了。 

　　海德格尔把艺术品描述为立足于自身之内的和敞开了一个世界的，他有意识地从此出发去研究，以避免回到古典美学的天才观那里。为了尽量理解作品的本体论结构而不依赖于创作者或欣赏者的主观性，海德格尔现在使用了“大地”概念作为与“世界”概念并肩而立的对应概念。作品属于“世界”，作品建立并敞开“世界”。在举例说明自我隐藏及说明与自我开放相反的隐藏在这个范围内，“大地”是与世界相对应的概念。很清楚，自我开放与自我隐藏两者都表现在艺术品之中。一件艺术品并不“意味”着某物或某功能，这个某物或某功能作为一符号指向一个意义；艺术品在它自己的存在里表现它自己，以让欣赏者逗留于其中。它是如此强烈地表现它自己，以致它由以构成的组成成分——石头、色彩、音调、词语——只有在艺术品自身内才进入了它们自己的真正存在。尽管某物是有待处理的材料，它却并不是真正地出现，即，它并不成其为一真正的在场。只有当它被使用时即当它被结合进这一艺术品中时，它才出场。构成一首经典乐曲的音符比一切别的声音或音符具有更富于真情实感的音符特征。一副画的色彩是甚至比自然的色彩具有更真实的色彩。教堂圆柱显示了其存在之类似石头的特性，在它的高耸向上及支撑着殿顶的状态中，比粗糙而未经加工的石柱更真地显示了其存在的石头特性。但是在作品中以这种方式出场的东西很清楚地是它的隐蔽性和自我隐藏——这正是海德格尔称之为大地的存在的那种东西。大地，其实不是材料，而是万物由之而出场、又消逝于其中的东西。 

　　在这一点上，形式与质料，作为反思式的概念，是不能令人满意的。如果我们说在一件伟大的艺术作品中“呈现”了一个世界，那么这个世界的兴起同时也就是一种宁静形式的开端。当形式静静地在那儿时，它找到了它的地道的存在。从这一点上看，艺术品要求它自己的特殊的宁静。艺术品并不首先经验地存在于一个体验着的自我里（这个自我断定、意味或展示某物，他的断言、意志或推论即是某物的“意义”）。艺术品的存在并不在于它成为一种体验。相反，凭借其自己的存在，它是一个事件，是一种推翻了先前一切常规的突进，一种敞开了前所未见的世界的突进。但以这种方式在艺术品本身中发生的突进，同时又在对传统的遵从中被支持着。以这同样的方式既呈现又支持自己的东西构成了处于张力中的作品的结构。海德格尔所说的世界与大地之间的斗争，就正是这一张力。这样一来，海德格尔不仅描述了艺术品的存在模式，避免了传统美学以及近代的主观性观念之偏见，而且避免了简单地恢复那种视艺术品为理念之感性显现的思辩美学。可以肯定的是，黑格尔对美的规定或海德格尔本人的努力是一致的，他们都想超越主体与客体、物与我之间的对立以及不用主体的主观性术语去描述艺术品。然而，黑格尔对艺术品的描述是在这样一个方向上展开的，即，他认为艺术品是理念的感性显现，是被自我意识意识到了，而后创造出艺术品。但只顾着理念，就会使整个感性现象的真理被取消。理念需要一个存在于概念中的真正形式。当海德格尔论及世界与大地之间的冲突，并把艺术品说成是产生了真理的突进时，这一真理并未在哲学概念的真正意义上得到调整与完善。真理的一种独特的显现发生于艺术品中。真理在其中出场的艺术品所涉及的东西清楚地表明，对海德格尔来说，谈及真理的事件是有意义的。因此，海德格尔的论文并没有勉强自己给予艺术品的存在以一个更合适的描述。他的分析是为他的哲学的核心思想服务的，即把存在本身当作真理的事件。 



　　海德格尔后期著作的基本概念常常遭到异议，说它们无法被证实。海德格尔企图达到的东西，比如，当他谈到动词用法上的存在、存在的事件、存在的澄明、存在的敞露、以及存在的遗忘时，无法被我们的主体意向性行为所实现。支配海德格尔后期哲学著作的概念显然接近于主观推演，正如黑格尔的辩证过程接近于他所谓的自我展开的思维一样。海德格尔的概念成了批判的对象，正如黑格尔辩证法受到马克思的批判那样，它们都被称为“神秘的”。 

　　在我看来，论艺术品一文的意义在于提供给我们一个去了解后期海德格尔真正关注的问题的提示。没有人能忽视这一事实，即，在其中可以出现一个世界的艺术品里，不仅使人体验到以前闻所未闻的某种有意义的东西，而且伴随着艺术品本身还有某种新东西进入了生存。它并不简单地便是真理的显现，它本身是一个事件。这让我们有机会更上一层楼，去理解海德格尔对西方形而上学（它在近代唯心主义中达到高峰）的批判。众所周知，海德格尔把aletheia，即真理一词的希腊语，解释为无蔽。但是，对aletheia一词原义的这种着重强调，并不简单地意味着真理的知识是用于“褫夺”行为把真理从错误无知或遮蔽状态中“拔”出来。这并不是唯一的原因以说明为什么真理并非敞开的、显明的和可理解的。虽然这肯定是真的。当希腊人把存在者视作无蔽时，他们显然想表达真理。他们知道每一点知识都受到错误与虚假的威胁。他们知道，如何避免错误、获得相关存在者本身的正确表象等等都是大问题。如果知识取决于我们抛弃错误，那么，真理就是存在者的纯净无蔽状态。这就是希腊思想家的想法，它铺就了一条近代科学最终要一走到底的道路，即，认为存在者若要保持于无蔽状态中就须具有知识的正确性。 

　　与这一切相反，海德格尔坚持认为无蔽性并不简单地就是存在者在能被正确认知的范围内的特征。在更首要的意义上，无蔽性“出场”，这一出场正是使得存在者有可能无蔽并被正确地认知的首要条件。与这一原初的无蔽性相应的遮蔽性不是错误，而是原初地属于存在本身。大自然喜欢把自己隐藏起来（赫拉克利特语），它不仅具有可知的特性，而且具有存在的特性。它不仅出现于光天化日之下，也隐蔽于黑暗幽蔽之中。它不仅是阳光下开放的花朵，而且是大地深处的根。海德格尔谈到“存在的澄明”，首先指存在者在其无蔽状态中被揭示的境界。存在者出现于它们的此在的“此”之中，这明显地是以使这样一个“此”能够出场的开放境界为前提的。同样地，这一境界若没有存在者在它之中显现自身，也不会存在，即没有一个开放性所占有的开放之场所。这种关系无疑是很特殊的。而更令人惊奇的是，只是在存在者的这种自我显现的“此”之中，存在的遮蔽状态才会首先表现出来。要知道，正是这一“此”的开放性才让正确的知识成为可能的。来自无蔽状态的存在者为了那个保持着自己的东西而呈现自己。然而，这并不是一个任意的揭示行为，通过这一褫夺行为将某物从遮蔽状态中拔出来。相反，只有揭示与遮蔽是存在本身的事件这一事实，才使这一切成为可能。理解这一事实有助于我们理解艺术品的本质。很清楚，在组成作品自身的存在的出场与遮蔽之间有一个张力。正是这一张力的力量决定了艺术品的形式内涵，并使之发生了优于他物的灿烂光华。它的真理并非它的意义的简单显现，而是其意义的深不可测和深度。这样，艺术品的本质便是世界与大地、出场与遮蔽之间的斗争。 

　　但在艺术品中清清楚楚地展现出来的应该是存在本身的实质。揭示与遮蔽之间的冲突，不仅仅是艺术品的真理，而且也是一切存在的真理，因为作为无蔽