再有通过东德学者对姚斯的诸多断章取义的苛责批评，更可以从另一侧面，见出姚斯与前苏联东德式的的庸俗化解释和片面化理解。苏联式的庸俗社会学美学，置马克思对艺术生产的相对独立性、审美活动的自主性之精彩独到的论述于不顾，将美学理论的基本框架，化约、构造为物质／精神、经济基础／上层建筑、社会存在／社会意识等一系列二元对立的概念范畴，走向艺术反映论、经济决定论的歧途。由此可见，接受美学绝不是要后撤到老旧古典的艺术社会学，也不是与东德同行的社会学美学合流，而是在反思前现代性美学的不足之处之后，试图建构起超越自律／他律、形式／内容、个体／环境、主体／客体、要素／结构、实体／现象等等之二元对立的主体间性交往论美学。

　　与其同时，还必须看到接受美学与后现代美学关于对艺术本体(主要是文学)的学术认知也存在着本质的区别。后现代美学家尽管拓展美学研究的新视野，无情解构形而上学本质主义，但是其法道有限的外在理路成为其主要失误，即在能指狂欢的语言游戏中拆分瓦解“大理论”之后，想当然地否认艺术的超历史性的基本意义，从反本质主义美学走向了绝对历史主义、虚无主义美学的无尽深渊。后结构主义诗学的旗手乔纳森·卡勒就一本正经地说，“什么是文学”与“什么是杂草”的问题有着惊人的一致。近来风头正劲的后现代马克思主义美学家特里·伊格尔顿在其通行于西方大学文学系课堂的文论教材《文学理论导论》(LiteraryTheory：AnIntroduction)的导言中，就不厌其烦地罗列了诸种习见的文学定义方式，并且一一加以驳斥。在借口史学著作、哲学文本也能作为文学作品来接受，而文学经典间或由其考古学、民俗学等方面的独特价值而受青昧重视的史实片段，其依据新历史主义的观点，最终悠然地道出如下结论，即迄今所揭示的“文学并不存在”。

　　由此可见，后现代美学基于艺术的本质是由观念形态决定的和话语权力的建构的思想，所以用关于艺术本质问题论述的历史描述，来置换对艺术本质的追问和回答。可是在后现代美学家滔滔雄辩的面孔背后，显露出其底气不足、色厉内荏。比如说伊格尔顿、卡勒等人的以史代论的立言方式，并不能解决人们对艺术意义的思考求索，充其量只能说明历史链条上的艺术理论以及产生这些美学命题的社会文化语境，而不能显明人们在当下时空中如何看待艺术活动。原来这些世故圆滑的美学家们都在推诿责任，无限期地延宕问题的解决，而不是在严肃认真地解决美学的时代危机。为了在知识消费主义年代积累资本，他们只是运用令人跟花缭乱、佶屈聱牙的名词术语来进行同义反复的絮叨，自前苏格拉底以降的学说是如此界定艺术活动的内在本质，可是当代美学再也不能向从前那样提供新的回答方式，因为艺术不存在实体性本质，也就没有进一步言说的必要和可能。不无夸张地说，我们能够在某个当红的后现代学者所著的某本艺术理论中，读到从古希腊到后现代、从西方到东方关于艺术的阶段性的地方化的具体言说，大致了解上述美学观点是如何被建构、播撒和接受，也知道传统美学是通过“历史永恒性”和“普遍人类学特征”等等理所当然、不容质疑的“自明性”神话，来遮蔽隐匿艺术的独特性和相对性，更体会到传统美学家们都“失去了对于事件的兴趣，从而使理解历史的原则非事件化。其研究方法是用最必然规整、无可逃逸且外在于历史的机械论或现成结构来整编分析对象”。可是在接受了诸如“任何普适的艺术真理和绝对的美学知识，其原初都不过是作为一个具体的历史的事件而出现”之类论调的轰炸之后，无论读者们如何绞尽脑汁都无法知晓一个最简单的美学问题，即艺术的存在问题，最终只能是满头雾水。显而易见，后学家们兴致勃勃地大谈解构本质主义，鼓吹“事件化的首要理论一政治功能就是对于自明性的突破”的同时，也埋葬了艺术，终结了美学。

　　而以重建为目的的接受美学，与只破不立之玩世不恭的后现代美学，显然是有云泥之别。其一，接受美学以文学史为突破口对文论发出挑战，是为了补齐接受这一被传统文论所忽略的环节，从而更好地发展文论，而非取消文论。其二，接受美学不乏对视觉文本的关注，但其立足点还是传统意义上的文学，强调文学文本与其他文本的不同。但后学者不仅泛化文学所存在的媒介形式，而且填平了文学与非文学文本的鸿沟。

　　接受美学对现代艺术理论之失踪语义项的追寻打捞，显然有别于后现代美学家将其刻骨铭心、痛苦沉重的生命体验幻化为语言游戏、身体狂欢，而是抱着对这群永恒流放之知识精英的同情心态，进行批判性的继承发展，这也是接受理论比后者略高一筹的地方。在接受美学家看来，现代性哲学美学是非历史的、非语境化的美学知识生产，其结果必然是脱离审美经验的离弦说像，缺乏艺术经验证明。因而学院派对文化工业的情绪化批判，虽不乏杜鹃啼血般的美学洞见，但也存在着武断片面、凭空虚构的思维误区，而接受美学对于彼时如日中天的批判理论乃是恰逢其时的一针清醒剂，值得后学者借鉴。