“情以物迁，辞以情发”(《文心雕龙·物色》)，“思理为妙，神与物游”(《文心雕龙·神思))这是说艺术创作和审美活动必须把主观情感和客观事物敲为一体，由事物感动、激发人的情感。所谓物色动而心亦摇，主观心态随着客观事物的变化而变化。“情以物迁”，体现了《易》“以类万物之情”的精神和“天人合一”的观念。因此中国的艺术创作非常强调一个“情”字，通过诗词、歌赋、绘画、戏曲，以至于书法等形式表达作者的主观审美感受。并且强调作者的“情”贵隐而不贵好，所以魏泰说:“诗者述事以寄情，事贵祥，情贵隐;及乎感会于心，则见于词，此所以人人深也”，认为只有这样才能感动人心，与作者产生共鸣。在绘画艺术方面要求“写其形，必传其神;传其神，必写其心”(陈郁《藏一话腆))这是说艺术不仅仅是追求形似，艺术不是镜子如实地反映客观事物的外貌，而是要求其深刻的内涵(即“意”)。艺术创作要通过“形”(“象”)来写“神”(“意”)，乃至忘却“形”(即不受“形”的局束)，只有这样才能得其“神”(“意”)。形神兼备，自然得体即是有意境(或称境界)。对此，王国维在(人间词话)中有精辟的论述。他说“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也”。即是要求作品自然得体，深人描写对象的内涵，由此而感动读者。如何达到意境?他指出“诗人对于宇宙人生，须人乎其内，又须出乎其外。”人乎其内，则把对象描绘得自然而有生气;出乎其外，即以审美主体的情感来裁剪客观对象而触人作者的主观精神。因此王国维说“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”所以形神兼备，情景交融，言近旨远，言有尽而意无穷就成为品评艺术作品的一个根本原则，也是艺术家所追求的一种审美境界。
三、无言之美
明确提出“无言之美”这一美学命题的是我国现代美学家朱光潜先生。他在1924年发表的《无言之美》中说:“无穷之意达之以有尽之言，所以有许多意，尽在不言中。文学之所以美，不仅在有尽之言，而尤在无穷之意。”他提出“无言之美”，用以表述“意”在文学艺术领域里所能出现的最高层次的审美形态与审美境界。在先秦诸子中，孔子、老子、庄子都已有“不言”、“无言”之说，但多是因“言不尽意”而实行的一种策略。但《庄子·知北游》中有几句话，与“美”联系起来了: “天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”这即是说，世界上有“无言”之“大美”存在。庄子这一美学观经过魏晋玄学家的演绎，最后被文学家们完整的接收过来。由南朝而唐宋，由于诗人和诗论家，受钟嵘“文已尽而意有余”之启迪，加之已有禅宗哲学、美学思想的输人发展，更渲染了“无言”之美的魅力，使之成为一种至高无上的精神境界和审美追求。例如:
但见情性，不睹文字，盖诣道之极也。(唐·皎然《诗式》)
诗者，其文章之效那?义得而言丧，故微而难能;境生于象外，故精而寡和。(唐·刘禹锡《釜氏武陵集纪》)
不着一字，尽得风流，语不涉难，苦不堪忧。(唐·司空图(诗品·含蓄》)
诗者，吟泳情性也，盛唐诸人唯在兴趣，羚羊挂角，无过可求;故其妙处透彻玲珑，不可凑泊。……言有尽而意无穷。(宋·严羽《沦浪诗话》)
人情物态不可言者最多，必尽言之则侄矣。……诗不患无言，而患言之尽。(明·陆时雍《诗镜总论》)言有尽而意无穷，则神臾飞动，手舞足蹈而不自觉，此诗之所以贵情思而轻事实也。(明·李东明《麓堂诗话》)
文学本是语言的艺术，诗又是语言艺术的最高样式，为什么其最高的美学境界又在于“无言”呢?这是中国古代一个具有辩证意识的美学命题。
任何一首诗，诗人的情意是作品的精神主体，语言文字是物质载体，没有载体，情意就不能输出，从这个意义上讲，“有言”是绝对的。至于“无言”，至少应从两方面看，一方面有的“意”不可用“言”尽行表达出来(诗人亦有意识的不尽行表达)，只能让读者超越已有的文字去体味、探索而心领神会，文字之外的意蕴就在“无言”中获得。另一方面是诗人运用语言的技巧和功夫，他的语言最精练，表现能力最强，能用“三分之语”去创造了一个“用意十分”的情深意远的境界，其余“七分”被他省略了，寓“七分”于“无言”之中，这就是语言艺术功夫的高超显示。
“无言”相对于“有言”，进一步说，“不言”有赖于“善言”，老子早有“善言无瑕滴”(《老子·二十七章》)。文学家也有“善言”说，明代陆时雍在《诗镜总论》中说:“善言情者吞吐深浅，欲露还藏，便觉此衷无限。善道景者绝去形容，略加点缀，即真象显然，生韵流动矣。”诗人“善言”的表现，那就是善于做到“言外之旨”、“韵外之致”、“象外之意”，通向“无言之美”的幽径皆在于此。陆时雍首先还是强调诗人必须精心酌选富于暗示性和启示性的语言，才能做到“欲露还藏”不现形迹;对物象的描写必须运用富有色彩的、动态感和表现力强的语言，才能做到“略加点缀”而一“真象显然”。由此可断:“有言”的表现力越高，成了真正的善言，“无言之美”才能愈高的显现。“有言”的表现力愈差，“无言之美”就会遭到窒息。“无言”以“有言”为依据而得以超越空间与时间;“有言”凭“无言”的拓展而得以显示自身的魅力和能量。
从鉴赏美学的方向考察，“无言之美”在鉴赏者的审美过程中，经历了一个“否定之否定”的心理辩证过程。上文言及王弼的两“忘”之论，“存言者非得象者也”，要得“象”必须否定“言”的存在;“存象者，非得意也”，要得“意”必须忘记或否定“象”的存在。这两次否定，完全适应于文学艺术作品的审美鉴赏。德国哲学家康德认为一个人要证明自己有鉴赏力，“关键是系于我自己心里从这一表象看出什么来，而不是系于这事物的存在。……人必须完全不对事物的存在有偏爱，而是在这方面纯然淡漠，以便欣赏中能够做个评判者。”(英·鲍桑葵《美学史》第十章)我们在鉴赏实践中所获得的审美经验确亦如此，当你审视一件作品时，如果将审美注意集中于言辞之美，就有可能忽略“象内”“象外”的精旨妙义‘忽略深邃广远的意境之美，就会犯“买犊还珠”的错误。故而，在审美鉴赏时，必须否定美赖以传导表现的美的符号，才能无牵无挂、不受任何外在之物干扰而获取美的内涵，否定愈彻底，获取的实现愈充分。一个鉴赏者在一系列的审美活动中最后获取了“无言之美”，他也随之进人了心灵自由、审美自由的无限愉悦的境界。
唐宋及其以后众多的诗人、诗论家之所以都以不同的表达方式祟尚“无言之美”，是因为他们已经具有了彻底回到诗的“吟咏情性”的本位上的创作意识，较为彻底的排除了任何理念对于诗的有形的干扰，摒弃“理过其辞，淡乎寡味”的非诗倾向。“不睹文字”是求情性自然的流露，“不落言荃”是否定诗中说理和议论文字。诚如黑格尔所说“艺术在一切方面都要把我们带到一个不同于日常生活、宗教观念和行动乃至科学思考的崭新领域，所以诗不仅一方面要防止表现方式降落到平凡狠琐的散文领域，另一方面要避免可以破坏形象鲜明的、凭知解力的生硬割裂和联系，以及下判断作结论之类的哲学形式，因为这类形式会立即把我们从想象的领域搬到另一领域去。一位优秀的诗人，他善于将自己在客观事物面前所颖悟的“理”，融于客观事物所激发的“情”，即理念的物化、情感化，这样，理念的消融反而会加深情感的意蕴。正因为如此，中国古代的诗论家发明了许多属于“无言之美”的美学观念，如司空图的“韵外之致”、“味外之旨”(《与李生论诗书》)、“象外之象”、“景外之景”(《与极浦书》)、“神而不知，知而难状”(《诗赋赞》)等。在《诗品》中更有不少关于“有言”与“无言”辨证关系的妙解。如果说，司空图是含蓄而委婉的排除了“理过其辞”对诗的干扰，那么，严羽则是真率而激烈的反对宋人“尚理而病于意兴”的非诗化倾向，揭露“以文字为诗，以议论为诗”，以至“多务使事，不问兴致，用字必有来历，押韵必有出处”等种种创作劣迹，那不但是“有言”而且言之累赘而成灾，兴味索然。严羽要求诗“不涉理路，不落言荃”，做到“辞理意兴无迹可求”，以“透彻玲珑，不可凑泊”的意象，达到“言有尽而意无穷”的审美境界。《周易》是中国古典美学思维的基石，后世许多美学思想都可以从中找到渊源;它深深地影响着中华民族的审美特点和艺术创作的中国特色，对《周易》美学思想的探索研究，对于继承发扬中国优秀的民族传统和艺术风格、审美思维具有重大的现实意义。
