这种整体运作机制中的一个方面,是它在实施引导中的具体方式之一而已。在引导的意义上,它同和尚讲经、牧师布道、教师授业等没有什么本质上的不同。这种理性的至上性,在西方文艺复兴时被抬高到了一个绝对高度,笛卡尔关于“思”和“在”的论说,给了“思”在本体论上优于“在”的论证。休谟的怀疑论对于理性有所贬低,但休谟怀疑论的具体思维方法和论证步骤也是在形式逻辑的基础上来进行的,因此,理性成为主宰,甚至是对反理性思想也起到支配作用的东西。理性的威力直到上个世纪才真正受到了冲击。
 
　　数学家、数理哲学家哥德尔,在数论研究中有了一个重大发现,那就是,任何一个理论系统都不可能完备。即在我们的思维中,用理性来引导人的行为,则行为的合理化程度、成功系数等才有保障,但理性的出发点、它的依据则是缺乏一个理性的证明的,因为理性可以证明别的事情,而它自身如由自身来证明,则是同语反复,这恰好是理性在逻辑上的禁忌。
 
　　如果说哥德尔定律只是一种抽象的学理上的说法,它体现的对理性的怀疑只在狭小范围内适用的话,那么,近代自然科学的发展还有一个重大冲击在于,它逐渐破除了神学上目的论的阴影。最典型的例证就是:第一次世界大战是人类史上第一次大规模地动用科技来从事暴力的事件,它抹去了理性的神性光芒。
 
　　由于理性只被看做是人在认识时的一种有用的工具,那么,在文学阅读中,“引用”在实践上的必然性就顺理成章地可以受到怀疑,并且可以有一些实际的突破了。在20世纪60年代时,德国的接受美学就表达了对这种“引导”的挑战。它是以一种“填空”、对话的关系来解释作品与读者的关系。姚斯在《走向接受美学》一书中指出:
 
　　一部文学作品,并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑,形而上学地展示其超时代的本质。它更多地象一部管弦乐谱,在其演奏中不断获得读者新的反响,使本文从词的物质形态中解放出来,成为一种当代的存在。5
 
　　应该说,姚斯的观点并不是孤立的,在姚斯的一派人士之外,作为一个批评派别的“读者反应批评”也持以类似倾向,在姚斯之前的现象学批评家如英伽登等人也有过类似表白。他认为文学阅读是一种填空。所谓“填空”,就是在阅读时,字面表达的意思可以成为象征义的一种传达媒介,字面之外的意思要由读者根据自身经验来填入,这样才有见仁见智的情形。另外,中国清代文人谭献曾说,在文学阅读中可以有“作者之用心未必然,而读者之用心何必不然”6的情形。读者的理解可以超越写作时可能没想到的方面。问题在于,其他人都只是说文学阅读可以有读者的能动参与,而姚斯则明确提出了文学作品本身就是由读者参与后才成形,离开读者来谈文学作品,就像是只由乐谱来说卡拉扬指挥的交响曲,其实同样都由贝多芬谱曲,卡拉扬和别的人来指挥的效果就可以大相径庭。文学作品本来就应包含读者的悟解之义。那么,好的文学作品就是能够较好地包容读者的悟解,能较好地启导读者精神世界的潜质。在这个意义上,文学作品不是引导读者,而是与读者进行一场精神上的对话。
 
　　在文学阅读中,读者由被引导转到对话的立场上,这是对读者能动性的一种强调,它还需要在文学创作上和文学理论上有相应的改进来适应这种变化。应该看到,20世纪的现代派文学、后现代派文学,确实就基本上摒弃了引导的姿态,读者以一种对话方式进入作品,才可看到作品中更深刻的东西。至于在文学理论上,俄国批评家巴赫金当年对陀思妥也夫斯基的小说“复调性”的认识,也涉及到对话问题,巴赫金指出,“在陀思妥也夫斯基长篇小说中,一切莫不都归结于对话,归结于对话式的对立,这是一切的中心。一切都是手段,对话才是目的。单一的声音,什么也结束不了,什么也解决不了。两个声音才是生命的最低条件,生存的最低条件”7。巴赫金在当时就盛赞陀氏小说开启了一个无限性的空间,因而陀氏小说比托尔斯泰的作品更为伟大,这在20世纪20年代时还显得观点突兀、激进,但在时隔70多年之后再来看,托尔斯泰代表了他所处的时代,陀氏则代表了他所处的以及直到今天的时代,可以说陀氏小说是更有生命力的。原因在于他是在一种传统的文体、传统的创作方法中注入了新的特质,开启了以后文学创作与文学思维的路径。

　　三、由表现、再现本质观到换位视角的定位
 
　　在作品与世界关系上,传统文学观注重文学在虚构的手法中,体现了文学反映外部客观世界和表现作者主观世界的功能。晋朝陆机说,“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮”8。这里的“缘情”是对主观世界的抒写,“体物”则是对客观世界的描述,他的论说主要是指不同文体有不同特性,只不过在我们看来这也是对文学多种功能的一种认识。在南北朝时,钟嵘提出“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞泳”9,他是说了文学创作的来源,就客观而言是要有“物”,就主观方面而言是要有物的“感人”,两个方面结合起来,就有了文学的基本内容,可以说是一种比较全面的论述。
 
　　西方文论在传统上是强调文学的“再现”功能,这是说明文学的反映特性的观点,无论是柏拉图的反文艺观,还是亚里士多德对文艺的辩护,都是在文艺再现的基点上立论的。文艺的再现是对文艺反映客观世界的论说,为了平衡单纯的对客观性的依赖而忽略了作家能动作用的发挥,在这种再现论的文艺观中尤其强调文艺描写的典型性。作为典型性的描写,文艺的再现是有选择的,它不是每闻必录,并且,在这种典型性中包含了作者的创造,其中有作者虚构的生活内容,如果从新闻纪实或历史事件的记录来看,它缺乏这种与实际事件相对应的真实性,但它又能够凸现出生活的某种趋势,从俯瞰生活的视角来看,这种细节上虚构的内容比逐事逐项的细节写真更有再现的权威性。另外,在再现生活时,它也不避讳文艺的倾向性,古希腊文论对文艺就有很强的伦理要求,中世纪文艺是在再现上帝光芒的认定下,成为了教会布道的工具,文艺复兴运动与启蒙运动的文艺,也是以文艺作为对自身意识形态诉求的形象表达,至于19世纪的现实主义,它是以“批判”作为基调的,它具有高度的细节真实,而在总体上它是批判了对生活的误认。
 
　　到了19世纪末20世纪初,西方文艺中的“表现论”作为一种反拨在文坛上有了重大影响。这在文艺创作中的象征主义、表现主义等流派中有鲜明体现,同时它也有了在文艺理论上的相应表达。苏珊·朗格指出,“人们总以为艺术是再现某种事物的,因此总以为它的符号作用就是再现。然而,这种看法恰恰是我所不同意的。……一座建筑、一件陶器或一种曲调,并没有有意在再现任何事物,但它们仍然是美的,当然,许多非再现性的作品有时也可能是丑的和低劣的,然而,任何作品,如果它是美的,就必须是富有表现性的”10。她认为艺术可以有再现性,然而再现性不是艺术的必有特征,只有表现性才是艺术的根本特质。
 
　　20世纪以来的现代派文艺则摒弃了作品与表现和再现的直观联系。应该说,表现论的文艺观强调了文艺即使要再现生活,也得是在“表现”作者思想感情的基础上来再现。而表现说对于个人意识的强调,在弗洛伊德所开创的精神分析批评看来又是一个神话,人的头脑不只是受他的意识支配,更主要的和更为根本的是受到无意识的制约。荣格所代表的原型批评则提出了集体无意识以及代表了它的意蕴的原型是文艺表达的基调,这种集体无意识是超越了每个人的具体思想,并且是起到熔铸人思想情感作用的。在存在主义的文论中,文学是作者对人的生存境遇的一种质问和探询,这种表达不是作者的表现可以涵括的,它更应被看成是一种哲思的流露;在西方马克思主义文论看来,文学是意识形态话语在审美王国的语言表现,文学的表达体现了复杂的社会话语关系,而表现不过是该种关系的外显性