自我意识，相对于这种集体无意识而言，不是主体，而是客体，真正的主体是那具有启示性的集体无意识本身。无疑这的确具有柏拉图“理式”的影子，用荣格的话来说，“水恒的理念是在超天界的地方蓄积起来的原始形象，只是这些形象在此被赋予了水恒的、超验的形式。”从一定意义上说，形式或原型，在这里就是人类意识的共相，形式就是共相的代名词。嗣后，在诺斯洛普·弗莱那里，原型被置于更具体的理论背景中来加以审视，他主要讨论的是文学的原型问题，即作为全体人类“共同梦境”的文学作品中的形式问题。在《批判的解剖》这本名著中，弗莱指出，原型就是一种反复出现的意象，它把一首诗同别的诗联系起来从而有助于我们把文学的经验统一成一个整体，进而也将人类的经验、人类对自然形式的人化过程以及这种人化过程所凝结成的文学体验统一成一个整体。如果说，荣格的主体是一个集体无意识的主体，那么，弗莱的主体则是透过文学和神话所折射出来的具有了自然特性的主体，具有了自然论倾向性的主体。应该看到，20世纪人本主义哲学和美学思潮中，除了从心理学出发探索人和艺术问题的共相性、形式性的特征这一角度，除了荣格、弗莱之外，存在主义、现象学等都具有不可低估的意义，但就对形式美学的贡献而言，原型批评无疑具有非常鲜明的特色。而同样是从心理学出发来探究艺术形式问题。格式塔心理学则凭藉对视觉思维的考察建立了非心非物、非主非客的形式领域。这是形式范畴横向上的第三个维度。从分析形状、形式、完形三个概念的内涵入手，阿恩海姆认为，视觉本身具有“思维能力”，形状不是客体（或作为刺激物的客体）本身的性质，而是一种与形式——完形形式并生的、具有自己完整组织结构的格式塔。这里的“形”已超出一般所谓的“外部形象”的意义，因为，作为二实体性存在在人们视觉中的反映，那不脱离形状而存在的形式其实也代表着人们的视知觉所秉有的独特的抽象能力。但是格式塔心理学认为，艺术美的心理动因，既不是依靠抽象也不是依靠移情，更不是艺术欣赏者本身的动觉所致，在确认所有的知觉都是动力学意义上的知觉的前提下，阿恩海姆进而指出，完形形式不是一种具体的形状或形式的组合，也不单纯是人们内心体验或经验的产物，在“物理力”和“心理力”，知觉对象的入侵力量和起而反抗的“生理力”之间，存在着- 种动态平衡。视觉对象的物理场与认知主体的心理场之间存在着一种张力，一种异质同构的完形，这就是形式，非主非客的形式。
形式范畴的第四个方面，即主客交融的方面，或者说亦主亦答的方面，主要体现在恩斯特·卡西尔和苏珊·朗格的符号学美学中。卡西尔在其符号形式哲学中首先肯定了人具有的赋予形式的力量，并且，在他看来，对人而言，所有文化形式本身作为组成“人性”圆周的各个扇面，都是并列的，而非等级性地存在的。因此，任何形式也包括艺术形式就不是像黑格尔所说的那样是从绝对理念派生出来，不是绝对精神这一最高的客观存在的衍生物，而是通过中介物符号“平等”地体现一种本原性的、赋予形式的力量。所以，卡西尔认为，“应当把人定义为符号的动物”，只有这样定义，“才能指明人的独特之处，也才能理解对人的开放的新路——通向文化之路”. 正是这种对人的定义，使得卡西尔从其批判哲学的原则出发，否定了将意识的要素与整个意识的关系，解释为外延部分与各部分总和的关系这样一种观点，同时指出，并不是从一开始就有一个与抽象的“他物”对立的同样抽象的“此物”，符号本身作为“由某种形式的自由创造所制造的各种感觉因索的体系”（卡西尔语），使得全部文化都表现在特殊的图象世界或符号世界的创造中，作为“一”的某物就在“多”之中，“多”就在“一”之中，艺术文化也不例外，艺术形式正存在于这种一与多的统一之中，作为客体的他物或作为主体的此物也都在符号的体系之中得到了融合。不难看出这是一种企图弥补经验主义和抽象唯心主义的对立、主观与客观的分裂的有益尝试。由此出发，艺术形式的符号特性，与人类文化的符号特性相联结，就不单纯是人类情感的再现和集合，也不再是一种空洞的幻相，而是作为对实在的发现凝结了主客体的生命独特性和形式理性的一种纯粹形式。苏珊·朗格秉承卡西尔的上述思想对艺术符号及其形式特性作了更具体的阐述，在她看来，符号的原始功用，即体现在艺术符号之中，把符号看作是一种用来再现另外一种事物并进而在论述中代表这种事物的语义学家的观点，恰恰忽视了符号在最初就具有将经验构造成某种形象的东西的功用，而这种功用是先于甚至是“高”于一般逻辑符号的功用的。艺术符号，不同于艺术中所使用的一般符号。如耶酥头上的光环或十字架，如音乐中的对位和赋格等，都具有一般符号特征。但是艺术符号却不是指的这些具体的、单独的符号，它本身就是一个有机形式或生命形式，它无法从整体中分割出来，或者说，它就是整体本身，具有其自身的存在逻辑。正是在这个意义上，艺术符号与艺术形式具有相同的指称。


这就是我们对20世纪多元的形式美学思想所作的横向的巡视。归结起来说，上述形式美学思想、又分别体现为语言形式、原型形式、结构形式、叙事形式、格式塔形式。符号形式等不同的方面。

◎艺术形式的多层次性

现在让我们来看从纵向分析艺术形式的构成。又是怎样一番理论景观。
艺术形式一词本身确实具有多义性。日本美学家竹内敏雄主编的《美学百科辞典》承认了这种多义性，并作了区分，不妨摘抄如下；
（形式）这个概念在美学上一直被相当多义地使用，但其本来的基本意义被区别为如下两种。
①作为感觉现象的形式，是对立于内容的概念，相对于审美对象之精神观念来说，它意味着感觉的所有实在方面。也就是说，这种形式是内容的存在方式！猘seinsweise）和对象的表面现象（oberflahenerscheinung ）……
②作为统一的结合关系的形式，对美的对象来说，上述①的意义上的形式或内容方面的各种构成要素都要作为浑然整体被统一，这种统一关系也叫做形式。而这种形式又分为两种意义：a. 根据一般法则规定的意义。b.根据个性法则规定的意义。
这个解释无疑给我们一些提示，但是，移之来归纳20世纪有关形式的美学思想，却是远远不够的，对20世纪的美学家们来说，形式已基本上不是一个仅仅对立于内容的概念。要分析艺术形式的多层次性，或许首先要区分“艺术形式”即“艺术作为一种形式”和“艺术的形式”即“艺术的构成形式”的不同，尽管不是每一个理论家都直接提到这个问题，但是，在关于形式的讨论中这个问题却是会以各种不同的方式和语汇涉及到的。艺术的构成形式在很大程度上是- 个操作层面的问题，而艺术作为一种形式则是涉及到艺术哲学层面的问题。当然，这两方面的问题并不截然分开。俄国形式主义将诗歌的语言定义为“陌生化”语言，视之为困难的、扭曲的话语，强调的就不仅是艺术手法的问题，不仅是在操作上如何使语言陌生化这样有关艺术的形式构成的问题，而且它把诗人的话语作为对习惯的和自动化的话语所施行的“暴力”，本身就关涉到艺术作为一种形式是如何唤起人们对事物的审美感觉这样的审美层次上的问题。而当它们强调诗歌语言的独立自主性，企图建立属于艺术的理性时，这个问题又上升到了本体论层次了。
不过，应该看到，区分操作层面上的艺术形式和美学乃至形而上层次上的艺术形式仍然是有意义的。至少，它为我们提供了一个分层次理解艺术形式问题的独特视角。20世纪的美学家也是这么做的。弗莱在《批评的解剖》中，就对文学和文学作品