观点一脉相承的，审美精神在这里是一种新的社会知识范型的集中代表，反映了当时的中国知识人要求个性解放、突破传统束缚的内在追求，尼采因而是一个文化的符号，一个新思想表征。而朱光潜的解释，则实际上力图在尼采思想与中国传统思想中间寻求一种共同的东西，一种融合而不是对立的精神联系。这样我们就不难理解，为什么朱光潜在强调日神与酒神之间“占有优势与决定性的倒不是达奥尼苏斯而是阿波罗，是达奥尼苏斯沉没到阿波罗里面，而不是阿波罗沉没到达奥尼苏斯里面”的同时，要将他所理解的尼采思想来与王阳明的“知行合一”说加以连接了。因为他认为，“知行合一”是侧重行动的看法，而“止于知犹未足，要本所知去行，才算功德圆满。”[47]

总之，审美主义，不只是德国思想的遗产，而且也是中国语境中具有特定现代性内涵的知识话语。尼采审美主义思想在中国知识界所引起的不同反响，无疑为我们在东方视域中理解审美主义提供了不可多得的历史资源。

四、尼采审美主义：现代性建构与乌托邦冲动作为德国审美主义思想传统的集大成者，尼采思想的审美特性已经展现在我们的面前。在现代中国语境中，尼采审美主义的凸显，不是一个孤立的现象，它与整个中国的现代性进程紧密相关。可以说，只有在这样一个广阔的思想史背景上，我们才能真正理解中国知识人重新阐释尼采审美主义的内在动因以及所面临的问题，而审美主义的现代性思想逻辑以及乌托邦冲动，因此也才能得到进一步的认识。

我们先来看看审美主义的现代性逻辑。首先，从外在的表现看来，中国知识界对尼采的介绍是为了使用这个批判的武器来反对旧伦理、旧文化与旧的传统束缚，建造一个新世界，这与中国的现代性进程直接呼应。无论是王国维从审美对“超越道德法则的生活”的重要作用这个角度出发，对尼采的审美主义所予以的肯定；还是李石岑将尼采的审美精神与“艺术即生活”的审美态度所作的联系；抑或陈铨通过对《红楼梦》的思想内容与尼采思想的本质所作的跨文化与跨时空的对照；或者常荪波对尼采所谓的酒神精神与审美主义的内在关联所作的描述……甚至田汉、林同济乃至谢无量、傅斯年……等人对尼采的介绍与分析，不管其切入问题的角度、深度和广度有什么不同，这一点似乎都是无法回避的，



其次，从思想依托来说，审美主义也并没有真正脱离现代性赖以建立的启蒙主义知识框架。在对尼采思想的中国式诠释中，我们不难发现，西方启蒙运动以来对人的精神领域所作的知情意三大划分，在这里依然发挥着重要的效用。从一定意义上说，人们企图利用审美精神资源，从个体生命在当下文化语境中所获得的意义出发，而不是从既有的伦理与理性原则出发，来建立现代世界的精神坐标。审美，作为与伦理与理性平行的第三个维度在此显得格外引人注目。

再次，从现代性方案的整体建构来进行分析，中国语境中的尼采审美主义，既是现代性的肯定因素，又同时具有否定意味。从肯定的意义上来说，如前说述，审美主义通过彻底肯定人的感性生存来肯定人的主体性。从中我们看到的是一个更侧重于人的感性发展与生命自由的现代性方案。如果说，早在上个世纪末叶，器物和制度层面的现代化就是中国知识人关心的重要问题，而人本身的问题最终也并没有逸出人们的视野的话，那么，可以说从审美角度来切入后一个方面的问题，不仅与现代美学的主题正相契合，同时也与现代中国社会结构、经济—政治生活样态大变局之中，人的精神存在所发生的变化是同步的。或者毋宁说，现代中国知识人在对德国审美思想的批判性诠释中所体现的审美现代性，正是对现代文化发展中人的位置与人的命运的一个最切近个体本身的思考。人，首先不是现代经济与政治制度中理性的人，不是社会结构中伦理的人，而是作为一个活生生的个体的人 ，成为现代性问题的中心之所在。这同时实际上也就意味着，在韦伯意义上的“理性化”的现代性线索之外，我们还能发现一条从“感性主体”出发的现代性线索。从否定的意义上说，尼采审美主义，实际上在现代性话语本身之中设定了一个很有意义的对照性的话语系统。当更多的知识人在谈论如何通过现代科学、现代政治与法律、以及现代经济操作方式来使中国走向现代化的时候，有一批人文知识分子从自身的知识系统出发，来思考现代性进程中中国人感性个体精神样态的问题。现代中国，不仅意味着科技的发展与民主制度的建立，而且更重要的是，它还是人的精神性内质的革命性变化，这种变化是与现代科技发展与社会制度相辅相成的，同时如果从审美的角度来看问题的话，它也提醒我们必须对现代性本身提出责疑。从这个意义上说来，我们与其把审美现代性作为一个取代其他现代性的方案，不如更准确地说，它是整个现代性工程中的“异己”的成分，对现代性本身具有潜在的批判力量。而之所以具有批判作用，很显然，并不是因为它提出了一条真实的解放之路，而在于它深刻显示了现代社会违反美的理想的一面。

因此，透过尼采审美主义的现代性逻辑，我们不难看到这种现代知识话语的乌托邦冲动。托马斯·曼曾对尼采思想的审美主义本质作了非常有意义的概括。曼认为，尼采继承了叔本华的下列思想，即生活唯有作为表象，纯粹加以直观，通过艺术再现，才是一生有意义的戏剧。而这一思想的内涵其实就是“生活唯有作为审美对象才有存在的理由。生活只是艺术和假象，如此而已。因此（文化、生活范畴的）智慧高于（道德领域的）的真理，这一悲剧性讽刺性的智慧出于艺术本能，为了艺术而限制科学，为了保卫生活这一最高价值而兵分两路：一路抵挡诽谤生活者和崇尚彼岸或涅槃的悲观主义，另一路抵御自封理智者和改变世界者的乐观主义－－这些乐观主义者编造关于天下均可得尘世幸福，关于公道的童话，为发动社会主义的奴隶起义作准备。这种悲剧性智慧为充满虚妄，艰辛的生活祝福，尼采为这种悲剧性智慧洗礼并起名狄俄尼索斯。”[48]比较一下托马斯·曼的上述看法与中国学人的一系列观点，我们不难发现其中有惊人的契合之处。正象王国维及其后继者们所分析的那样，尼采是叔本华的学生，而不是他的真正论敌。而在审美主义这一点上，应该说尼采与叔本华的联系表现得更加突出。生活只有作为审美对象才真正有意义的观点，以及对艺术本能的强调和对狄俄尼索斯精神的追寻，不仅使尼采思想与叔本华思想的联系与分别得以凸现，而且实际上也正是中国知识界重视尼采思想的深层的哲学原因之所在。李石岑的下面这段话是很有代表性的：“我们目前第一步的工作就是在于打破中国人的固定观念（fixed ideas）。这便是改变中国人的因袭性而代之以创造性”，而这种创造性的本质就是酒神精神，“完全是酒神的思想，完全是属于意志的世界。我们要在这个世界里面活动，才可以唤醒不进步的中国人，才可以救济带有黏液质的中国人，才可以根本改变中国人消极和廉价的肯定的人生。这是 现在唯一的方法，也是我现在唯一的希望。”[49]这种良好的通过审美来改造国民性的乌托邦冲动是否能够成为现实，尽管颇可怀疑,但是，尼采的审美主义得以进入中国的动因却是非常清楚的。如果乌托邦也又积极与消极之分的话，那么，尼采审美主义对艺术与审美人生的肯定应该属于积极之列吧？然而，积极的乌托邦依然是乌托邦。试图以审美的方式来解决本该由理性和伦理来解决的问题，不仅是僭越，而且是不切实际的。



对尼采而言，所谓审美，实际上是感性自足的代名词，是现代人企图按自身感官经验来建立新世界的企图的生动体现，它否定的正是任何意义上唯有精神才被视为至高无上的东西的旧生活体系和