像前面提到的那样，说美和生活在本体论上的统一意味着美是生活，生活即美。于此，西方古典美学和当代美学的差异尽显无遗。按照前者的看法，生活中只是部分地存在着美，而美主要也是由专业人士来创造、欣赏，普通老百姓是与此无缘的。就拿柏拉图来说，他不但把美看作是至高无上的东西，而且还认为只有灵感附身的“哲学王”才能直观到最高的美，而那些靠技艺进行艺术模仿的艺术家（注：当时把凭专门知识来说会的工作都叫做艺术，音乐、雕刻、绘画、文学之类是艺术，手工业、农业、医药、烹调、建筑之类也是艺术。），由于和美隔着三层，他们就只能算是工匠。这样一来，生活中的绝大部分就成了非美的东西。后来人们把美从哲学家手里抢了回来，但它的光辉只笼罩在音乐、雕塑、文学、绘画之类现在意义的艺术类型身上，生活中其他像耕种、医疗、手工作业、烹调等实践类型仍是技艺、手艺之类的“丑小鸭”，信捷职称论文写作发表网，难登美和艺术的大雅之堂。这就是“博物馆艺术”的由来，也是美和生活实质性分离的结果。在西方美学思想史上，柏拉图是把美和生活隔离开来的始作俑者。
　　20世纪西方美学却不是这样看的，它们反对的就是那种“博物馆艺术”，并且明确指出，生活中的一切实践类型都是美的。
　　在维特根斯坦那里，“语言游戏”遍布于整个生活空间，这个空间的各个角落都有美的因子在活动，生活之美无处不在。在《文化与价值》中他曾讲到：“我们想象在一个剧场里，幕布拉开后，一个男子独自站在房间里。他来回踱步，点燃香烟后又坐下了。我们突然在局外以通常不能观察自己的方式观察一个人，好像在亲眼阅读自传的一章，这当然是离奇的、精彩的。我们应该观察比剧作家设计的剧情和道白更为动人的东西：‘生活本身’。”（注：Wittgenstein:Culture  and  Value,Edited  by  G.H.Wright,chicago,1980,P5-6.）海德格尔也持这种看法，他曾从历史的角度出发谈到：“艺术作为历史在根本意义上是奠定历史……民众历史性的此在的本源是艺术。如此这般在于艺术的天性是一起起源：它是真理进入存在的独特的方式，此即成为历史性。”（注：海德格尔：《诗·语言·思》，文化艺术出版社1991年版，第67、72页。）他的话有点抽象，但意思还是明显的：在社会生活的历史发展中，艺术和美是各种实践类型共同的基础。换言之，各种生活类型都呈现着美。对此，杜威说得最为直接明了：“把艺术和美感同经验联系起来，标志着贬低艺术和美感的意义与尊严，这是种无知的看法……既然经验是有机体在物质世界中的奋争与收获，那么在本质上它就是艺术。”（注：John  Dewey:Art  as  Experience,Minton,Bach  &  Company,19.）
　　把美说成是生活自然会引起误解，人们不免要问：难道骑马射箭、烹调缝纫、街头漫步等也都是美的吗？！对此，杜威是这样回答的，他说，只要我们保证经验（生活）的完整性，就必然如此。所谓完整的经验意味着，在一次生活经历中，一个人从动荡的开端（问题情境）出发，预见出解决问题的办法，予以实际的践行，并在实践过程中随着偶然情况的出现随时调整自己的行为，如果最后成功了，这个经验过程就是完整的，它也就是美的。比如炒菜，主妇想奉献给客人一份佳肴，她用自己认为最好的一套程序来操作了，并不时要调整一下火力、调料分量等，有时还要亲口品尝一下，如果味道果真不错，那么她就成功了，那种享受决不仅仅属于客人，也属于她自己，整个炒菜过程就是美的。
　　那么，生活中为什么又有许多东西不美呢？杜威认为是由于完整的经验被人为地割裂了。比如那个炒菜的主妇，如果她像仆役一样只负责操作过程，而过程的结果被迫“割”给主人，那么她的经验就不是完整的，当然也就不是美的了。再比如盲人，他之所以欣赏不到鲜花的娇美是因为他不能拥有欣赏的过程。当然，吃菜的主人也不能品尝到炒菜的美感，因为他只是占有了结果，而没有占有那个过程。从杜威的这种看法中我们可以清晰地感受到，美在生活中呈现这个论断实质上也是对社会分层、对20世纪技术力量单极发展负面作用的理论透视与批判，是使“单面人”（马尔库塞语）恢复为全面的人的一次理论探索。它告诉我们，生活本来是美的，只是人为的原因造成了美的破碎与孤立，那也便是占典形而上学的罪孽，只要我们在思想上驱开古典形而上学的幽灵，在实践中付出努力，劳心与劳力的划分就不再是一种二元隔离，生活就会在整体上呈现出美的光辉。
　　值得注意的一点是，除了维特根斯坦，海德格尔和杜威都对柏拉图之前的古希腊哲学、美学做出过长期的梳理与阐释工作（注：1919年12月杜威曾在北京大学作过一系列“思维类型”的讲演，是他第一次较系统地对古希腊哲学的梳理，其内容收入John  Dewey:Types  of  Thinking  including  A  Survey  of  Greek  Philosophy,
New  York,1984.），而他们的主张和那一时期人们对艺术的一般看法也有种奇怪的吻合，都认为美和艺术属于所有的生活类型。那为什么后来会发生变化呢？正如前面说到的那样，美和生活、进而和艺术的第一次分离是从柏拉图开始的。其实，柏拉图的“理式”及“美”，不过是对普通生活各种实践类型中规律性形式的概括，也就是艺术当中的和谐、对称因素。由于形而上的冲动，他把这种由艺术实践当中总结出来的特点当作了最高实在，当作了美，然后反过来又说美与普通生活实践无关，生活中的各种“工匠”不过像可怜的西西弗斯一样，永远也不会企及最高的实在。于是，美与生活的关系就仿佛一个发迹后的不肖儿子面对着母亲，瞪着两眼不认娘。
　　杜威抓往了柏拉图的这个痛处，并且直言指出：“这种数典忘祖之事，只有当它反过来否认自己的祖宗的时候，才是可以责备的。柏拉图和亚里士多德从公共的美术对象中，从希腊文化的仪式、祭祀和圆满终结的对象中曾经借用过材料，而且也曾经把所借用的东西理想化而成为新的艺术对象，这是应该感谢的事情。但在他们已经借贷之后，他们却把他们的模型和规范所由派生的东西弃如敝履，这就不是怎么值得敬佩的事情了。”（注：杜威：《经验与自然》，商务印书馆1960年版，第89页。）如此看来，本世纪西方美学所做的工作又是在“反祖归宗”，重新把美的尊严还给生活。当然，这种走向决不是简单的回归，决没有把数千年的分工历史当作虚无，相反，这一走向试图寻找着一种新的社会联合，因而美在生活中呈现出来的样子必然会不同于纯真的“人类童年”时期。
　　上面的论述说明，美在生活中呈现不单是理论上的推论，同时它也有着历史事实的根据，并最终使20世纪西方美学的主体走向在我们面前呈现出来。
　　几点说明
　　以上我们只是简单地分析了20世纪西方美学的主体走向，由于篇幅的关系，没有做具体、细致的展开，下面将就与之相关的几个重要问题做一下补充说明。
　　首先，本文只是论述了走向生活的美学这个命题之所以成立的两点依据，并且主要是在与西方古典美学的比较中进行的，我们没有反过来用这个结论来——印证本世纪西方美学各种流派的理论。
　　其次，我们的结论并不想概括20世纪所有西方美学门派的观点，比如弗洛伊德主义等现代派的美学主张。因为在严格的意义上，它们仍属于西方古典实在论的回光倒影，换言之，它们仍是想在生活的某个角落或环节上找到一个类似“性欲”或“结构”之类的实在来，来归拢作为现象的生活，结果在世纪初显赫一时后，它们不是改换门庭，就是被各种后现代思潮及相应的美学主张所取代，因而它们并没有代表西方美学在本世纪的主体走向。
　　第三，除了我们上面提到的三位重要的思想家的美学观之外，20世纪五六十年代兴起于西方世界、并在今天仍在发展着的各种后现代思潮基本上可被看作是本文命题的多样表现，比如解构主义美学、阐释学美学、符号学美学等，它们提出的“反中心”、“边缘化”、“填平鸿沟”等口号，均是对古典实在论的反叛，并程度不同地表现出对动荡、偶然、零散的普通大众生活的偏爱。
　　第四，即便是体现出了走向生活的主体走向，但各种美学流派所体现的方式、内容也是十分复杂的，有的甚至是不自觉的、偏激的，富于建设性的理论不多，更多的是众语喧哗。这说明，美学的这一走向目前并不具备理论的完善性，此工作的完成尚有待时日。
　　我们的说明只是一种希望的表述，希望在世纪之交，我们的理论工作者尽可能对上一世纪的美学思想足迹作一番检点。