世界是一个符号化的世界，我们用以交流沟通的语言其实并不像人们通常所认为的那样是自然的、理所当然的。相反，语言的任何用法都是被文化和历史所决定的。更进一步，巴尔特从索绪尔关于语言和言语，所指和能指的人为约定性关系出发，对日常经验及其意识形态构成的过程进行了去魅分析，他要揭露隐含在所谓的自然性之下的语言人为性和意识形态性质。比如，巴尔特对法国古典主义写作的考察，就鲜明地揭露了资产阶级是如何将自己的意识形态巧妙地融入其作品之中的，并伪装成自然的和理所当然的样子。既然语言的能指和所指是人为地约定的，那么，运用语言来写作以及各种作品，也同样是人为地；既然是人为的，那么，一切就都不是一成不变的，包括资产阶级的社会和文化秩序本身，也同样是可以改变的。这里我们看到了巴尔特结构主义理论中的布莱希特动力学观念的深刻影响。如果说在布莱希特那里是通过戏剧有别于日常生活的方式，来表现现实本身可以改变的话，那么，在巴尔特的结构主义思想中，通过对文学基本媒介语言人为约定性的肯定，来揭示人们不但可以改变语言的用法，而且可以通过这种改变来进一步改变这个世界，改变人们看待世界的方法。被资产阶级作为经典而加以神圣化和永恒化的任何东西，其实都不是不可改变的。 这里，我们注意到巴尔特的真实意图，那就是打碎日常经验中那些习已为常的观念，借助于能指和所指关系的解析，借助于符号和社会潜在关系揭露，来破除人们认为一切都是’自然的’和不可改变的观念。虽然它和布莱希特的出发点和手段有所差异，但他们却最终殊途同归：通过艺术来改变人们深受日常经验束缚的局面，进而以某种新的观念和方式来看待世界，看待自己的日常生活。用布莱希特的话来说，就是获得一种清醒的批判眼光和自觉意识。这使我们想到了达 . 芬奇的一句名言："艺术就是教导人们学会看。"
不仅如此，巴尔特还通过宣判"作者之死"，来解放对文本意义解释的垄断，进而解放了读者，赋予读者以解释文本意义的权利。作者的死正是读者角色的诞生，意义不再被少数人垄断，它的暴力被粉碎了。于是，文学成为颠覆日常经验和语言用法的乌托邦，文本的策略就是意义解放的途径，因为他坚信马拉美的名言："改变语言就是改变世界"。 他甚至主张用一种"精神分裂"的越轨方式来对抗现存资本主义社会的意识形态和意义暴力。美国学者卡勒明确地指出了巴尔特的结构主义美学的真谛：



结构主义者认为文学作品与世界的关系不在于内容上的相似（小说描写一个世界或是表现一种经验），而在于形式上的相似：阅读活动和赋予作品以结构的活动同赋予经验以结构和弄懂经验的活动是类似的。因此文学的价值就在于它对我们用以理解这个世界的解释方式提出挑战的方式。文学对解释提出了障碍，它自觉地遵循或反抗约定的传统，这些都带有偶然的和约定的性质。这样，文学的价值就和它默认文学符号的人为性联系起来：文化一直在使人们相信意义是自然而然地产物，这种努力受到了破坏，因为文学肯定了它本身作为人为产物的存在条件，使读者对他组织经验的方式进行自觉的探讨。
结 语
艺术与日常生活的对抗虽然并不是现代主义的发明，但必须注意的一个关键点在于，现代主义从整体上说扮演了一个社会批判者、越轨者和颠覆者的角色。与传统艺术判然有别的是，现代艺术家似乎生来就是一个社会反叛者，或者说他们及其艺术的存在理由，似乎就是为了对日常生活进行颠覆和批判。恰如尼采所言，当一个社会濒临衰败时，决不要极力挽救它，而是给它以致命的一击。"酒神精神"或许正是这种艺术倾向的文化象征。
从现代性自身的矛盾来看，审美的或文化的现代性反抗启蒙的或工具理性的现代性，是不难理解的。关于这一点，英国学者拉什说得很明白："从范式上看，存在这两种而非一种现代性，第一种现代性基于科学的假设，可以包括这样一个谱系，伽利略，霍布斯，笛卡尔，洛克，启蒙运动，（成年的）马克思，库布西埃，社会学的实证主义，分析哲学和哈贝马斯。另一种现代性是审美的现代性。除了在巴洛克和德国某些地方浮现出来外，它充满活力地呈现为十九世纪浪漫主义和现代唯美主义主对第一种现代性的批判。……这第二种现代性的血统通过并作为对第一种现代性的反思和对它的逆反而成长起来，它就是浪漫主义，青年黑格尔，波德莱尔，尼采，齐美尔，超现实主义，本雅明，阿多诺，海德格尔，舒尔茨，伽达默尔，福柯，德里达，和（当代社会学中的）鲍曼。" 两种现代性恰好反映为西方现代社会和文化中的基本冲突：客体-主体，理性-感性，秩序-混乱，集体组织化-个体自由，工具理性-审美表现，庸人哲学-英雄主义，日常现实-乌托邦等等。我以为，现代性和传统性不同的根本之处在于，它诞生伊始就是一个矛盾体，启蒙的现代性同时孕育了它的对立面--审美的现代性。后者不但是作为前者的对立面而出现的，而且具有一种批判、否定和颠覆前者的基本功能。倘使说资本主义的日常生活及其意识形态在相当程度上已经受到工具理性的控制的话，那么，审美的现代性就是对日常经验（常识、流俗、成规旧习、习惯看法等）的全面挑战。也正是在这个意义上，审美的现代性的积极意义昭然若揭。
总结以上几种基本的审美现代性理论，我们不难看出现代性自身的矛盾，以及审美现代性的基本功能和倾向性。前引韦伯关于艺术对工具理性和实践理性救赎作用的经典陈述，道出了为什么现代主义艺术要和资本主义社会日常生活相对抗的真谛。否定日常生活及其意识形态，就是否定工具理性的暴力和压制；颠覆日常经验而提供新鲜的审美经验，就是打破常识和常规的习惯势力和无意识，以变革的眼光来透视这个世界；拒绝模仿日常生活形象和事物，就是拒绝与现存的资本主义社会认同，为主体的精神和幻想留有一个理想王国和乌托邦。如果没有这种审美的现代性与启蒙的现代性抗衡和制约，我们很难想象在现代化进程中会出现反思工具理性的局限性和现代化的负面影响的文化运动。关于这一点，鲍曼的看法值得注意。他认为后现代并不是现代性的某种终结，而是一个时代来临的现代性：这种现代性在远处而不是从内部反省自身，编制着其得失的完整清单，对自己进行心理分析，发现以前从未明说的意图，并发现它们是彼此不一致的和抵触的。它将炮弃了自己曾经不自觉地做过的那些事情。 尽管鲍曼这里说的是后现代性，但如果我们把他的看法和利奥塔的理论结合起来，问题就很清楚了。利奥塔曾经说过一句颇费思量的话："后现代主义并不是处于终结的现代主义，而是处于初期状态的现代主义，而且是这种状态的不断延续。" 这就是说，后现代性就是现代性的一种，就是审美的现代性的一部分，它在启蒙现代性诞生之初就已经存在了。


从认识论角度说，审美现代性对日常生活及其意识形态的否定，体现出对日常经验的怀疑，甚至是对科学理论的认识-工具理性（哈贝马斯语）的深刻质疑，渴望一种接近真理的新途径，对感性的审美经验的礼赞；从伦理学角度说，审美现代性对日常生活及其意识形态的否定，反映出对道德-实践理性不信任和疏离，强调艺术与道德的分治，对日常生活意识形态压抑性质的反叛和抵抗，向往一种理想的更高境界的生活。尼采当年把日常生活和常人视为平庸无聊的，鼓吹超人哲学和生活的艺术化，恰恰是这种审美现代性的预言。韦伯明确提出，艺术在当代生活中扮演着把人们从理论-工具理性和道德-实践理性的压制和刻板性中救赎出来的重要功能。海德格尔极力强调"诗意