对人生不朽的探讨。正是这种精神自觉，促成了美学与艺术境界的超升。刘勰《文心雕龙》的诞生，同他兼融儒玄佛的文化观念密切相关。《文心雕龙》基本的思想倾向与美学追求以儒学为主，这是毋庸置疑的，但是它的“体大思精”，显然与佛教超越精神的泽溉有关。《文心雕龙》重“神思”的美学观念，是与刘勰在《灭惑论》中赞美佛“佛法练神……神识无穷，再抚六合之外”的佛教观念一脉相承的。刘勰与陆机、曹丕等人的创作论与批评论相比，由于援用了佛教的重神观念，大大突出了艺术构思中的精神能动性与神秘的感通作用。“文之思矣，其神远矣”，“故思理为妙，神与物游”，这些美学观念的提出，同刘勰的佛教信仰显然直接有关。再从中国传统美学的根本性概念“意境”一词来说，宗白华先生曾在《中国艺术意境之诞生》一文中分析道：“就中国艺术方面——这中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面——研寻其意境的特构，以窥探中国心灵的幽情壮采，也是民族文化的自省工作。”他提出从意境可以直窥中国人的心灵奥秘，这是卓有识见的。在谈到中国艺术意境的文化渊源时，宗先生说了一段为人们所熟识的话：“所以中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱侧，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱侧，才能一往情深，深入万物的核心，所谓‘得其环中’。超旷空灵，才能如镜中花，羚羊挂角，无迹可寻。色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。”宗先生提出了中国艺术的境界从文化渊源来说，是庄子精神、屈原情感和佛教禅境的融合。从美学范畴来说，是从意象演变而来的，意象之说来自于先秦《周易》与庄子的言意之辨，但是这种美学范畴终究停留在艺术形象的范畴，未能进入艺术心灵的深处，惟有佛教境界说进入中国文化领域，人们才用它来说明艺术的最高层次是心灵的攀援与意识的空灵，最能表征审美境界的超越功利性，使宇宙与自我合于内在的无际之境，不隔之境。没有佛教禅宗的滋养，中国美学的世俗意识便很难达到如此的深度，具有出世的色彩。中国美学后期的圆通，显然与佛教思想的提升分不开。[5]南宋严羽的以禅喻诗更是说明了这一点。当然，禅宗的思想不可能消解掉中国文化的世俗精神，从某种意义上说，是使中国人的世俗精神获得了形而上之品味。李泽厚在《华夏美学》一书中，曾论及禅宗对中国审美心理的升华作用：“中国传统的心理本体随着禅的加入而更深沉了。禅使儒、道、屈的人际—生命—情感更加哲理化了。既然‘人生不相见，动如参与商；今夕更何夕，共此灯烛光’（杜甫诗），那么，就请珍惜这片刻的欢娱吧，珍惜这短暂却可永恒的人间情爱吧！如果说，西方因基督教的背景使无目的却仍有目的性，即它指向和归依于人格神的上帝，那么在这里，无目的性自身便似乎即是目的，即它只在丰富这人类心理的情感本体，也就是说，心理情感本体即是目的。它就是最后的实在。这，不正是把人性自觉的儒家仁学传统的高一级的形而上学化么？它不用宇宙论，不必‘天人同构’，信捷职称论文写作发表网，甚至也不必‘逍遥游’，就在这‘蓦然回首’中接近本体而永恒不朽了。”[6]当然，禅宗思想对中国人思想的影响也有不好的一面。不过，近代以来中国美学重要人物，如丰子恺、王国维、宗白华、李叔同、蔡元培等人都受到过佛教思想的影响，这是很明显的。
　　中国传统美学的源远流长，生生不息，决定了它即使经历了外来文化的冲击，也依然能够传承下来，而不会走向衰亡。中国传统美学作为一种整体的文化概念，固然有许多维护封建宗法统治的因素在内，就此而言，它与现代性和西方启蒙思潮是相冲突的，但是传统文化中的对民族与人类命运的关注，对真善美价值的不懈追求的内在精神，却是与现代启蒙精神有相通之处的，是人类文明的精粹，是可以通过传承改造与现代性互相作用的。中国自1840年鸦片战争之后，许多有志之士痛感国力的衰弱，民性的愚昧，大声疾呼，倡言立论，鲜明地将美学与增进国民之道德相结合。近代美学的主要精神，就是将立人为本与传统文化中的忧患意识相结合，涌现出一批学贯中西，融会古今的美学大师来。他们的成功，也说明传统美学与现代性并不相悖，是可以互相转化的。从文化传统的接续来说，即使五四时代最激烈的反对传统的人物，也不可能真正超越传统。维新运动时期的重要人物，如梁启超、康有为、谭嗣同、严复、黄遵宪诸人都受过传统文化的严格训练，走的是老式的科举道路，也是功名中人，即使是五四时代的文化人物，如蔡元培、胡适、陈独秀、周作人、鲁迅、钱玄同等人，又有哪一个没有自幼受过封建文化的熏陶？封建教育培养的是“学而优则仕”的人才，遵循的是“修身齐家治国平天下”的道路，其中最深层的是儒家的道德信仰与处世原则，是“天下兴亡，匹夫有责”，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的精神。这是儒家文化中最有价值的部分之一，也是几千年采中国传统知识分子立身行事的深层心理动力。这种情结在维新运动、辛亥革命到五四运动时期的知识分子中不但没有消弭，而且成为他们救国图强，批判传统文化中糟粕的精神动力。鲁迅在辛亥革命时期写就的《自题小像》中就有“灵台无计逃神矢，风雨如磐暗故园。寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕”的自誓，其中就援用了屈原《离骚》中的诗意，是屈原古老的爱国主义传统的发扬。鲁迅在《摩罗诗力说》中批评屈原《离骚》哀怨悱恻而反抗之意终不可见，但并没有摒弃其中的爱国主义精神。中国传统美学在近代尽管受到严厉的批判，受到来自西方的美学观念的冲击，在基本的美学观念与方法论上为西方美学观所覆盖，但这仅仅是“覆盖”而非代替，在其深层的思想动因与价值观上，仍然受传统美学观的制约。梁启超、蔡元培、王国维、鲁迅、胡适、陈独秀等人无不是受到传统文化的熏陶，他们的美学思想自觉或不自觉地染上了传统美学与文论经世致用基本价值观的色彩，其中如王国维等人，更是自觉地融合中国传统美学与西方美学，从而创造出了自己的美学思想。这种优秀的传统也为朱光潜、宗白华等人所共有。这是不争的事实。
【参考文献】
　　[1]　黑格尔.美学（第2卷）[M].北京：商务印书馆，1979.157.
　　[2]　沈福伟.中西文化交流史[M].上海：上海人民出版社，1985.
　　[3]　何尚之.弘明集（卷11）.
　　[4]　梁慧皎.高僧传（卷7）.
　　[5]　孙昌武.佛教与中国文学[M].上海：上海人民出版社，1988.
　　[6]　李泽厚.华夏美学[M].北京：中外文化出版公司，1989.180-181.