［摘　要］在传统而言)和新的艺术描写方式(对国内观众而言)都不十分明显,它的取胜之道在于,它是以实录手法向国际影坛展示当代中国生活,而它截取的农村村民的纠纷成为中国生活的一个片断;就国内公众而言,它显然不能作为中国当代生活的代表,但在国际影坛上,发达资本主义国家的文化霸权是将中国乃至东方编码在第三世界的文化等级中的,所以,就国内公众的生活来看,都市生活是当代文化的中心和代表,但以西方他者的编码来看,中国的农村生活才能够代表中国生活的实质。在这里,我们已可看出影片同步录音之类实录手法的矫饰,它在很大程度上已脱离了本土文化的真实性,其底层仍是异国生活情调占了主导地位。《秋菊打官司》在一定程度上仍同张艺谋前几种影片有一个共同点,就是它们都再一次印证了麦茨的“电影窥阴癖”的理论。《红高粱》里的“野合”,《菊豆》里杨青天的侄婶通奸,《大红灯笼高高挂》里的洞房礼仪等,都是如此。其实,当我们言及上述问题时仍然是从“看”的角度来说的,而它在社会影响上的真正意义却是在于讨个说法的行为在社会学上的蕴含。说法不能由自己来讲而是要“讨”,这一方面是表明了提出要求的一方仍然缺乏话语权力,他需要别人的话语来保障自身的权益,另一方面他又表明了要求者已不是60年代、70年代的人那样,只要上边的人给个什么说法就是什么说法,没有丝毫讨价还价的余地。这种讨说法的行为在《秋菊打官司》一片中,只是主人公的一种个人行为,但放大到整个社会则是一种社会心态的反映,观众在看这一电影时也就是加入了一种文化仪式。对此,我们可以引用一段亨廷顿的见解,他说： 



马克思认为,工业化首先在资产阶级中,然后才在无产阶级中产生阶级意识。……工业化是现代化的一个方面,而现代化不仅引起阶级意识,而且还引起所有新型集体的意识,如部落意识、区域意识、种族意识、宗教意识以及种姓意识和阶层意识、行业意识和社团意识。现代化意味着所有集团——新的和旧的、传统的和现代的——在它们与其它组织发生关系时都意识到自身是作为组织存在的,意识到各自的利益和要求。[12] 



在这里,我们不妨将亨廷顿所说的这多种意识统称为“群体意识”。 



《秋菊打官司》所引起的群体意识的投射是在于,当今中国正处在一个社会的转型期,各个社会群体在社会利益分配上的既有格局不断地被重新组构。不同职业、不同行业、不同地区的人,往往会因某一改革措施的出台而有利益的重新分配与组合,另外,在医疗保健、房租改革、工资关系的重新定位等等方面,都会有一部分人的既得利益同另一部分人的利益不均的问题。这一状况本来在任何社会、任何时期都有可能出现,但在大多数状况下,这种定位是会有一个“说法”的。这种种说法并不一定是合理的,但它毕竟是有了一种行为的依据。从对《北京人在纽约》与《秋菊打官司》的上述论析,我们可以见出观众本来是从“看”的角度来观看它们的,但这一视角逐渐移位,最终落实到了观众从中看到了自己,自己成为了“被看”的对象,这并不是所谓移情、共鸣之类,因为,移情应是以为我的情志是对象的情志,而这里恰好相反,是将对象的意义附会到我的参与中;共鸣则应有与人物的同一感,而在看王起明、秋菊时,广大城市里的观众可能并没有达到与人物同一化的境地。说到底,它们其实是“被看”美学产生作用的结果。这种“被看”的美学在理论上还有许多值得探讨的课题,本篇论文当然不可能将其方方面面都论及,究其目的还在于将此课题提出,以期引起广大文学、美学研究者的注意,共同来作出更深一步的研究。 

注　释： 

　　[1]简·汤普金斯:《从批评史看读者反应批评与新批评的对立》,《文艺理论研究》1989年第1期。 

　　[2]叔本华:《作为意志与表象的世界》。商务印书馆,p.274。 

　　[3]罗贝尔·埃斯卡尔皮:《文学社会学》,上海译文出版社1988年版,p.70。 

　　[4]丹尼尔:《资本主义文化矛盾》,三联书店1989年版,p.156。 

　　[5]罗兰·巴特:《叙事作品结构分析导论》,引自《西方文艺理论名著选编》下卷,北京大学出版社1989年版,p.476。 

　　[6]艾德里安·亨利:《总体艺术》,上海人民出版社1990年版,p.61。 

　　[7]皮亚杰:《发生认识论原理》,商务印书馆1985年版,p.21。 

　　[8]克莱夫·贝尔:《艺术》,中国文联出版公司1984年版,p.137。 

　　[9]张荣翼:《流行艺术特征论析》,载《文艺研究》1991年第4期。 

　　[10]席勒:《审美教育书简》,北京大学出版社1985年版,p.13。 

　　[11]参见陈晓明《填平鸿沟,划清界限》,载《文艺研究》1994年第1期。 

　　[12]亨廷顿:《变化社会中的政治秩序》,三联书店1988年版,p.35。 ，信捷职称论文写作发表网