本色”：
 
……得亦无携，失亦不脱。在方寸间，周天地所，勿谓觉灵，是为真我。（《涉江赋》）
世上莫不有本色，有相色。本色犹言正身也；相色，替身也。（《西厢序》）
天真者，伪之反也。故五味必淡，食斯真矣；五声必希，听斯真矣；五色不华，视斯真矣。凡人能真此三者，推而至于他，将未有不真者。（《赠成翁序》）
语入要紧处，不可着一毫脂粉，越俗越家常，越警醒。此才是好水碓，不染一毫糠衣，真本色。（《又题昆仑奴杂剧后》）
 
徐渭所言“真我”，即是有自己独具的情性和灵气，他认为表现人的精神气质的文学作品，能表现“真我”的本质就具有本色的美。他是一位戏剧家，将“真我”━━“本色”引进了戏剧理论，还为某地戏台写过一副对联：“随缘设法，自有大地众生；作戏逢场，原属人生本色”。
袁宏道是诗文作家，是“性灵”说的倡导者，在评其弟袁中道之诗《小修诗叙》云：“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆间流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄，其间亦有佳处，亦有疵处，佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。”他所推举的“性灵”诗，就是凭诗人“本色独造”之“真诗”，他言“真”之语颇多，略摘数则：
 
夫性灵窍于心，寓于境。境有所触，心能摄之；心所欲吐，腕能运之，……以心摄境，以腕运心，则性灵无不毕达，是之谓真诗。（江盈科《敝箧集叙》引袁宏道语）
吾谓今之诗文不传矣，其万一传者，或今闾闫妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声。……大概情至之语，自能感人，是谓真诗，可传也。（《小修诗叙》）
物之传者必以质。文之不传，非曰不工，质不至也。树不实也，非无花叶也；人之不泽，非无肤发也，文章亦尔。行世者必真，悦俗者必媚，真久必见，媚久必厌，自然之理也。（《行素园存稿引》）
大抵物真则贵，真则我面不能同君面，而况古人之面貌乎？（《与丘长孺》）
性之所安，殆不可强，率性而行，是谓真人。（《识张幼于箴铭后》）
凡物酿之得甘，炙之得苦，唯淡也不可造；不可造，是文之真性灵也。浓者不复薄，甘者不复辛，唯淡也无不可造；无不可造，是文之真变态也。（《呙氏家绳集序》）
善画者，师物不师人；善学者，师心不师道；善为诗者，师森罗万象，不师先辈。法李唐者，岂谓其机格与字句哉？法其不为汉，不为魏，不为六朝之心而已，是真法也。（《叙竹林集》）
 
所引七则，涉及到“真诗”、“真声”、“真人”、“真性灵”，乃至“真变态”、“真法”，可以说，在文艺创作过程中，从审美主体到对象客体的如何表现与把握，都用一个“真”字贯穿起来了，其中之核心是“情至之语”，即创作主体的情之真，如果说，有明一代杰出的思想家李贽在理论上解决了王叔武提出的“情之原”的问题，那么袁宏道继王世贞提出的“真人”，又晓之以“真性灵”，从而确认“出自性灵者为真诗”。
在此还应该补充一说，情之真的问题，刘勰早已重视，在《文心雕龙·情采》篇谈到“为情而造文”和“为文而造情”时，就有“为情者，要约而写真；为文者，淫丽而烦滥”的先发之论，但未展开。从李梦阳、王世贞到李贽、袁宏道（还有汤显祖和性灵派其他作家，此不一一列举了）等几代文艺家，正是从“为文”、“为情”正反两方面分别深入洞察、体悟，较之前人更透彻地认识了“真”在文艺创作领域的美学意义和价值，确定了“真”在文艺美学中不可取代的位置。
 
　 
[1]艾青《诗论》，人民文学出版社1995年第2版。
[2]《春秋左传注》第1册456页，中华书局1981年版。
[3]均见《论衡·艺增》。
[4]转引自遍照金刚《文镜秘府论》，中国社会科学出版社1983年版295页。
[5]以上引文均出自李梦阳《诗集自序》，《李空同全集》卷五十。
[6]小李梦阳十九的李开先也提出了“真诗只在民间”的观点，见《市井艳词序》。他说，市井艳词“但淫艳亵狎，不堪入耳，其声则然矣，信捷职称论文写作发表网，语意则直出肺肝，不加雕刻，俱男女相与之情。……以其情尤足感人也。故风出谣口，真诗只在民间。”