民间美学与极权话语-《红旗歌谣》及其他
作者：佚名； 更新时间：2014-12-09
由郭沫若和周扬於1958年根据各地采编的民歌所汇集的《红旗歌谣》概括了二十世纪中国的群众文艺处於官方鼓动的巅峰状态时的基本面貌。1958年4 月14日的《人民日报》社论〈大规模地收集全国民歌〉提出，收集民歌一方面「对於诗歌工作者们作为充实自己、丰富自己的养料」，「与群众相结合，拜群众为老师」具有重大意义，另一方面使「鼓舞人民、团结人民」和「促进生产力」的伟业「能够收到很大的效果」。
◎劳动阶级的文化表达及其「现代」意义
从《人民日报》社论的第一点可以看出，从某种意义上说，新民歌运动似乎是反右运动的一个合乎逻辑的延续。只不过这一次采取的不是消灭或压制，而是引导的方式，促使知识分子不再采取任何面对现实的批判姿态，而是融汇到由党的路线所规划的劳动生活中去。而歌谣，这种从劳动号子衍化出来的口头传诵的文化形式（而不是文学形式，文本显然不是歌谣的本质），正是使知识分子不致过於离经叛道的少数表现方式之一（谅他们也不敢编顺口溜来反党反社会主义）。
纵观二十世纪中国，对於群众文艺的倡导并非源於共产党的文艺政策。五四时期对於白话文的推崇，比如胡适提出的「不避俗语俗字」，虽然仍然停留在文人文学的范围内，却在一定程度上提高了文学中通俗性和大众性的价值。诸如「民间文学」或「民间文艺」、「俗文学」或「通俗文学」等等概念，尽管内涵与侧重由於概念使用者观念的差异而不尽相同，所指却大致上区别不大。郑振铎在《中国俗文学史》（1938）的一开始就声称，「何谓『俗文学』？『俗文学』就是通俗的文学，就是民间的文学，也就是大众的文学」①，一句话，是与「正统」的文学相对的文学。郑振铎尽管没有把俗文学神圣化，但通过对於它的「边缘性」或「被排斥性」的肯定性评价（他认为俗文学「不为学士大夫所重视」），基本上使得俗文学与正统文学的对立对应於平民阶级与统治阶级的抗衡，而不是异端文化与正统文化的冲突。
这种把俗文学或民间文艺同劳动阶级或被统治阶级文学艺术挂钩的理论倾向，显然是群众文艺能够在一定程度上和一定时段内通过阶级翻身的方式大行其道的意识形态源头。知识分子，出於对被压迫阶级的同情和对民间文化的理想化，也丧失了对俗文学本身的批判动机。俗文学当然并不是仅仅表现下层阶级的劳动生活或阶级地位（性爱或许是更普遍的主题），但是由於理论的指导，《红旗歌谣》里收集的新民歌刻意表达了「社会主义」制度下「劳动人民」的阶级形象。情歌里的性爱因素退到了次要的地位，而必须以新时代的意识形态为标杆，象在〈河中的鱼儿跟水游〉里明确宣告的：「我盼阿哥象雄鹰，／入社别落人後头。……我盼阿哥象河里浪，／跟党一直走到头。」（81页，《红旗歌谣》，北京：红旗杂志社，1959. 下同）这样的形象当然也已经不是传统民间文学中同权力中心对立的形象，而是热情投身於权力中心策划的群众运动的劳动阶级形象：「一双双手儿忙又忙，／一箩箩产品闪金光，／一滴滴汗珠往下淌，／一张张脸儿放红光」（〈一双双手儿忙又忙〉，271 页）。那么，如果知识分子要以劳动阶级为榜样，就必须以他们义无反顾地把自我同化於社会主义「大我」的精神为榜样，把聪明才智贡献给大跃进的劳动生产：「庄稼汉子智慧多，／要叫河水翻上坡。」（〈庄稼汉子智慧多〉，191 页）这样的「智慧」同批判的知性截然无关。
二十世纪中国主流文学中对劳动阶级或下层人民及其文化的同情尽管往往有居高临下的姿态，但基本上是出於真诚的动机。这种同情後来演化成认同，似乎知识分子只有走出书斋，认同於劳动大众，才能找回本来的、纯粹的自我。劳动，黑格尔／马克思认定的人的自然本质，被当然地视为推动历史前进的神秘动力，而现代性历史的主角也当然地必须由劳动者来担当。问题在於，如果文学所颂扬的是异化的劳动，甚至是受操纵的劳动，那么这个劳动群体（如果不是阶级）所拥有的理想光环就颇具反讽的意味。「大跃进」基本上是一个由权力中心调遣部署的劳动任务，是一个在现代性观念的框架内大量生产剩余价值（不是被剥削而是被浪费了）的集体运动。历史已经不幸地证明，《红旗歌谣》所歌颂的不是自发的劳动，而是诱发的盲动。「社员半夜就下地，／干部一宿没睡觉」（〈双剪燕儿吱吱叫〉，210 页）的景象从现在看来仅仅是本土现代化悲剧过程中的一个喜剧片段。劳动阶级由於被赋予了「主人」的称号而一举成为现代性（悲剧）历史的主角，并且由於认同了主人话语而陷入主动被主宰的命运。
无论如何，新民歌的「教化」意义是十分明显的。《红旗歌谣》所倡导的正是一种盲动，正是一种典型的对主人话语的认同。
◎神话的现实功能
《人民日报》社论对新民歌的另一个期待--「鼓舞人民、团结人民」以「促进生产力」--正说明了新民歌里的所谓「浪漫主义」的夸张风格试图通过将这种现实的浮夸精神美学化，达到教化和宣传的效果，但却「现实主义」地反映了当时浮夸运动模式的意识形态。象「两铲几锄头，／大山被搬走」（〈大山被搬走〉，92页）或「一铲能铲千层岭，／一担能挑两座山」（〈两只巨手提江河〉，93页）以及「一肩要担两座山，／两手要托两座楼」（〈老汉今年七十九〉，152 页）这类雷同的豪言壮语同虚报的工农业产量具有十分吻合的倾向。
从文学的角度来看，夸张并不是一种粗陋的修辞形式，而是人类想象的出色表达。但《红旗歌谣》所代表的夸张性修辞并不仅仅停留在艺术虚构的层面上，而是表现为「促进生产力」的现实策略。这种策略的结果是，要么浮夸的社会操作形式被推向荒诞的极端（徒劳地企图把不可能性现实化），要么艺术虚构变异为现实的虚构，也就是精神的真实变异为历史的虚假（把不可能性虚拟成现实性）。
无论如何，这的确是一次把神话现实化的尝试。而神话性无疑是新民歌最突出的特质。
从表面看，新民歌具有反神话的姿态，把天上地下的神明都嘲弄了一番：修水库的作业「气的龙王干瞪眼，／气的土地没奈何」（〈哪来这多大江河〉，160 页），炼铁炉的「青烟直上九重霄，／玉皇高叫受不住，／众神熏得眼泪抛」（〈青烟直上九重霄〉，307 页），装卸货轮的声音把「龙王吓倒在水晶宫」（〈我是一个装卸工〉，323 页），或者运肥车的威力让「土地爷说：／我被肥料压扁了」（〈实现车子化前後〉，236 页）。然而与此同时，劳动者的力量却获得无限神化，使现代中国文学中主体性的膨胀达到了登峰造极的程度。比如声称「天上没有玉皇，／地上没有龙王」，只是为了衬托「我就是玉皇！／我就是龙王！」（〈我来了〉，172 页）的人间神话。
可以看出，《红旗歌谣》中基本的神话原型之一是无所不能的超人或传奇英雄，他们往往僭用了古典神话、传说或小说角色的名字（诸如孙悟空、武松、赵云等），以显示不同凡响的奋斗和创造能力。不过在这里，超人的非凡能力必须服务於（受制於）一个外在的、被规定的世俗目标，而绝非自我实现或自我超越的理想表达。也就是说，作为参与营造国家乌托邦的一种功能，神话式的超越主体实际上仅仅是想象的国家主体的一个代喻。
这个国家不仅是社会政治意义上的机器，也是一架巨大的工程机器，尤其在那个特定的历史阶段。《红旗歌谣》的神话原型所表达的主题之一就是现代的、工具化的超人类对自然的无情征服。比如：
「河水急，江水慢，／还得我们说了算，／叫水走，水就走，／叫水站，水就站，／叫它高来不敢低，／叫它发电就发电。」（〈我们说了算〉，196 页）然而，这样的「气魄」恰恰反映了浮夸精神对自然力
◎劳动阶级的文化表达及其「现代」意义
从《人民日报》社论的第一点可以看出，从某种意义上说，新民歌运动似乎是反右运动的一个合乎逻辑的延续。只不过这一次采取的不是消灭或压制，而是引导的方式，促使知识分子不再采取任何面对现实的批判姿态，而是融汇到由党的路线所规划的劳动生活中去。而歌谣，这种从劳动号子衍化出来的口头传诵的文化形式（而不是文学形式，文本显然不是歌谣的本质），正是使知识分子不致过於离经叛道的少数表现方式之一（谅他们也不敢编顺口溜来反党反社会主义）。
纵观二十世纪中国，对於群众文艺的倡导并非源於共产党的文艺政策。五四时期对於白话文的推崇，比如胡适提出的「不避俗语俗字」，虽然仍然停留在文人文学的范围内，却在一定程度上提高了文学中通俗性和大众性的价值。诸如「民间文学」或「民间文艺」、「俗文学」或「通俗文学」等等概念，尽管内涵与侧重由於概念使用者观念的差异而不尽相同，所指却大致上区别不大。郑振铎在《中国俗文学史》（1938）的一开始就声称，「何谓『俗文学』？『俗文学』就是通俗的文学，就是民间的文学，也就是大众的文学」①，一句话，是与「正统」的文学相对的文学。郑振铎尽管没有把俗文学神圣化，但通过对於它的「边缘性」或「被排斥性」的肯定性评价（他认为俗文学「不为学士大夫所重视」），基本上使得俗文学与正统文学的对立对应於平民阶级与统治阶级的抗衡，而不是异端文化与正统文化的冲突。
这种把俗文学或民间文艺同劳动阶级或被统治阶级文学艺术挂钩的理论倾向，显然是群众文艺能够在一定程度上和一定时段内通过阶级翻身的方式大行其道的意识形态源头。知识分子，出於对被压迫阶级的同情和对民间文化的理想化，也丧失了对俗文学本身的批判动机。俗文学当然并不是仅仅表现下层阶级的劳动生活或阶级地位（性爱或许是更普遍的主题），但是由於理论的指导，《红旗歌谣》里收集的新民歌刻意表达了「社会主义」制度下「劳动人民」的阶级形象。情歌里的性爱因素退到了次要的地位，而必须以新时代的意识形态为标杆，象在〈河中的鱼儿跟水游〉里明确宣告的：「我盼阿哥象雄鹰，／入社别落人後头。……我盼阿哥象河里浪，／跟党一直走到头。」（81页，《红旗歌谣》，北京：红旗杂志社，1959. 下同）这样的形象当然也已经不是传统民间文学中同权力中心对立的形象，而是热情投身於权力中心策划的群众运动的劳动阶级形象：「一双双手儿忙又忙，／一箩箩产品闪金光，／一滴滴汗珠往下淌，／一张张脸儿放红光」（〈一双双手儿忙又忙〉，271 页）。那么，如果知识分子要以劳动阶级为榜样，就必须以他们义无反顾地把自我同化於社会主义「大我」的精神为榜样，把聪明才智贡献给大跃进的劳动生产：「庄稼汉子智慧多，／要叫河水翻上坡。」（〈庄稼汉子智慧多〉，191 页）这样的「智慧」同批判的知性截然无关。
二十世纪中国主流文学中对劳动阶级或下层人民及其文化的同情尽管往往有居高临下的姿态，但基本上是出於真诚的动机。这种同情後来演化成认同，似乎知识分子只有走出书斋，认同於劳动大众，才能找回本来的、纯粹的自我。劳动，黑格尔／马克思认定的人的自然本质，被当然地视为推动历史前进的神秘动力，而现代性历史的主角也当然地必须由劳动者来担当。问题在於，如果文学所颂扬的是异化的劳动，甚至是受操纵的劳动，那么这个劳动群体（如果不是阶级）所拥有的理想光环就颇具反讽的意味。「大跃进」基本上是一个由权力中心调遣部署的劳动任务，是一个在现代性观念的框架内大量生产剩余价值（不是被剥削而是被浪费了）的集体运动。历史已经不幸地证明，《红旗歌谣》所歌颂的不是自发的劳动，而是诱发的盲动。「社员半夜就下地，／干部一宿没睡觉」（〈双剪燕儿吱吱叫〉，210 页）的景象从现在看来仅仅是本土现代化悲剧过程中的一个喜剧片段。劳动阶级由於被赋予了「主人」的称号而一举成为现代性（悲剧）历史的主角，并且由於认同了主人话语而陷入主动被主宰的命运。
无论如何，新民歌的「教化」意义是十分明显的。《红旗歌谣》所倡导的正是一种盲动，正是一种典型的对主人话语的认同。
◎神话的现实功能
《人民日报》社论对新民歌的另一个期待--「鼓舞人民、团结人民」以「促进生产力」--正说明了新民歌里的所谓「浪漫主义」的夸张风格试图通过将这种现实的浮夸精神美学化，达到教化和宣传的效果，但却「现实主义」地反映了当时浮夸运动模式的意识形态。象「两铲几锄头，／大山被搬走」（〈大山被搬走〉，92页）或「一铲能铲千层岭，／一担能挑两座山」（〈两只巨手提江河〉，93页）以及「一肩要担两座山，／两手要托两座楼」（〈老汉今年七十九〉，152 页）这类雷同的豪言壮语同虚报的工农业产量具有十分吻合的倾向。
从文学的角度来看，夸张并不是一种粗陋的修辞形式，而是人类想象的出色表达。但《红旗歌谣》所代表的夸张性修辞并不仅仅停留在艺术虚构的层面上，而是表现为「促进生产力」的现实策略。这种策略的结果是，要么浮夸的社会操作形式被推向荒诞的极端（徒劳地企图把不可能性现实化），要么艺术虚构变异为现实的虚构，也就是精神的真实变异为历史的虚假（把不可能性虚拟成现实性）。
无论如何，这的确是一次把神话现实化的尝试。而神话性无疑是新民歌最突出的特质。
从表面看，新民歌具有反神话的姿态，把天上地下的神明都嘲弄了一番：修水库的作业「气的龙王干瞪眼，／气的土地没奈何」（〈哪来这多大江河〉，160 页），炼铁炉的「青烟直上九重霄，／玉皇高叫受不住，／众神熏得眼泪抛」（〈青烟直上九重霄〉，307 页），装卸货轮的声音把「龙王吓倒在水晶宫」（〈我是一个装卸工〉，323 页），或者运肥车的威力让「土地爷说：／我被肥料压扁了」（〈实现车子化前後〉，236 页）。然而与此同时，劳动者的力量却获得无限神化，使现代中国文学中主体性的膨胀达到了登峰造极的程度。比如声称「天上没有玉皇，／地上没有龙王」，只是为了衬托「我就是玉皇！／我就是龙王！」（〈我来了〉，172 页）的人间神话。
可以看出，《红旗歌谣》中基本的神话原型之一是无所不能的超人或传奇英雄，他们往往僭用了古典神话、传说或小说角色的名字（诸如孙悟空、武松、赵云等），以显示不同凡响的奋斗和创造能力。不过在这里，超人的非凡能力必须服务於（受制於）一个外在的、被规定的世俗目标，而绝非自我实现或自我超越的理想表达。也就是说，作为参与营造国家乌托邦的一种功能，神话式的超越主体实际上仅仅是想象的国家主体的一个代喻。
这个国家不仅是社会政治意义上的机器，也是一架巨大的工程机器，尤其在那个特定的历史阶段。《红旗歌谣》的神话原型所表达的主题之一就是现代的、工具化的超人类对自然的无情征服。比如：
「河水急，江水慢，／还得我们说了算，／叫水走，水就走，／叫水站，水就站，／叫它高来不敢低，／叫它发电就发电。」（〈我们说了算〉，196 页）然而，这样的「气魄」恰恰反映了浮夸精神对自然力
