西晋故事体歌诗与后代说唱文学之关系论文
作者:佚名; 更新时间:2019-01-04

  【内容提要】我国表演艺术的发展,在汉代就已产生了以音乐伴唱演述故事的相和曲、横吹曲和杂曲歌,同时还出现了以讲说和唱诵故事为主的俗赋,以及将歌、乐、舞等多种艺术形式融为一体、表演故事的歌舞艺术雏形。西晋时期出现的一批故事体歌诗,正是汉代表演艺术进一步发展的结果,这些歌诗或歌咏正史中史实,或敷衍民间故事,或为前代表现历史题材的歌诗的改写,均为历史题材,具有一定的情节,并与音乐或歌舞密切相关。其所歌咏的历史故事和人物,成为后来说唱文学的常见题材;其集故事性与表演性为一体的特点,也被后者所继承。因此,西晋故事体歌诗不仅对说唱文学的发展产生了深远的影响,也是说唱文学的重要源头。对它在文学史上的意义,有必要进行重新的认识。

  【关键词】 故事体;歌诗;歌诗表演;说唱文学;歌舞戏

  我国的叙事诗本不发达,故事体歌诗就更为少见,尤其是在唐宋说唱文学兴起之前,更是如此。但西晋时期故事体歌诗却颇为流行。对此,学者们早就注意到了。如萧涤非先生在其《汉魏六朝乐府文学史》一书中,即将故事乐府作为西晋乐府的三大类之一,并列出专章加以论述。但萧先生对西晋故事乐府的评价并不高,他以为故事乐府的盛行,是因为西晋文人生活空虚,故乐府拟古过当,所写绝少关涉时事,而“多在古题中讨生活,借古题即咏古事,所借为何题,则所咏亦必为何事” [1](p176) 。如果仅从文本和内容的角度来看,的确如此。但歌诗与一般的诗歌有很大的不同,它首先是为表演而创作的,因此,诗人在创作时,必然要受到音乐特征、表演者、表演方式、听众需求以及当时审美习惯等多方面的制约,而不能有太多的主观随意性。故就歌诗艺术而论,这些故事体歌诗不能不引起我们的注意。本文拟对西晋故事体歌诗与后代说唱文学的关系作一点初步的探讨。

  一、汉代演述故事的歌诗和俗赋

  从中国古代表演艺术的发展实际来看,早在晋代以前即已出现了以音乐伴唱演述故事的歌诗。学者们早已指出,荀子的《成相篇》就是我国说唱文学的远祖,它是在用一种叫“相”的打击乐器的伴奏下,歌唱诗篇,但《成相篇》是说理而不是讲故事。到了汉代,讲故事的说唱文学已逐渐成熟。胡士莹先生曾指出:“汉代说故事虽无直接资料,然灵帝时待制鸿门下的许多诸生,却‘喜陈方俗闾里小事’,这些‘方俗闾里小事’,似乎是社会新闻一类的东西,它必然是采用民间口头语言来演述的,所以蔡邕攻击诸生所写的辞赋说:‘下则连偶俗语,有类俳优。’至于民间乐府中涉及故事的就更多。(引者按:注中又说:“如横吹曲的《刘生》、《洛阳公子行》,相和曲的《王昭君》、《秋胡行》,清商曲的《莫愁》、《子夜》、《杨叛儿》等。”)像罗敷采桑,昭君出塞,更为后来小说常用的题材。亦可从侧面窥知汉代说故事是相当普遍的。”又说:“近年出土的汉灵帝(东汉后期)时的一个‘击鼓俑’,满面笑容,张口,扬枹柎鼓,神态活现。有的专家判断是在说书,因为它颇有说、噱、唱、音乐、表演齐备的情状。” [2](P7,P8) 杨荫浏先生也说:“这种长篇叙事(引者按:指《陌上桑》和《焦仲卿妻》)的歌曲,在当时究竟是怎样歌唱的?虽然因为缺少记载,我们很难肯定。但不难想象,在当时演唱这种歌曲的时候,听众的理解和感受会如何随着故事的发展而越来越深刻化。因此,从内容、艺术形式和演唱的效果看来,这类歌曲可能已不是一般的歌曲而是一种说唱音乐了。说唱在汉代已是流行相当普遍的一种民间艺术。《汉书》卷六八《霍光传》中有云,‘击鼓歌唱,作俳优。’四川出土的两个说唱俑可作为此语生动的例证。” [3](p124)

  其实,早在20世纪30年代,容肇祖先生的《敦煌本〈韩朋赋〉考》一文就已对敦煌本《韩朋赋》(约二千多字)与《搜神记》所记韩朋故事(二百多字),进行过细致的比较研究,他认为二者“根本出于一个故事”,但是“《韩朋赋》所叙韩朋故事,当为唐以前民间的传说,较之《搜神记》所载,更为详细得多”。“从《韩朋赋》的内容去考证,可定为不是因《搜神记》的记载而产生,而且《韩朋赋》为直接朴实的叙述民间传说的作品”。也就是说,在《搜神记》之前,韩朋故事已经产生并在民间流传。容先生由此推测:“在汉魏间,贵族盛行以赋作为文学的玩意儿时,民间自有说故事的白话赋,《韩朋赋》等,便是这类赋体仅留的型式。” [4](P675,P673,P680) 胡士莹也认为秦汉之际的赋是一种说唱文学,“这种讲说和唱诵结合的艺术形式,在秦汉时代可能就叫做赋,是民间的文艺,也就是今天称为民间赋的作品。而在汉代盛极一时的文人赋,主要就是采取了民间赋的形式和技巧,也吸收了前代各种文体的特点,溶合而成的一种新的文学样式,所以它最接近于民间带说带唱的艺术形式” [2](P9) 。

  两位学者的推论在1970年代以来发现的汉简中得到了进一步的证实。一是1979年发现的敦煌汉简中有关韩朋夫妇故事的残简,一是1993年江苏连云港汉墓出土的《神乌傅(赋)》竹简。裘锡圭先生认为,《神乌傅(赋)》大约创作于西汉后期,“在目前所能看到的以讲述故事为特色的所谓俗赋当中是时代最早的一篇”;而韩朋故事残简的抄写年代,大概不会超出西汉后期和新朝的范围,两篇作品是“‘那时民间用口讲述故事,而带有韵语以使人动听及易记’的反映。即使是无韵之体,也应该具有类似后世‘话本’的性质,大概主要是用作讲故事的人的底本的”。并说:“从《神乌傅(赋)》和韩朋故事残简来看,汉代俗文学的发达程度恐怕是超出我们的预料的。敦煌俗文学作品中有不少是讲汉代故事的,如《季布骂阵词文》(即《捉季布传文》)、《王陵变文》以及讲王昭君的和讲董永的变文等。我怀疑它们大都是有从汉代传下来的民间传说作为底子的,说不定将来还会发现记叙这些民间传说的汉简呢!” ① (按:侧重号为引者所加)

  杨公骥先生则通过对汉代《巾舞》歌诗的破解,指出它是一出“母子离别舞” ② ,也是“我们今天所能见到的我国最早的一出有角色、有情节、有科白的歌舞剧” ③ 。姚小鸥先生又在此基础上对此歌舞剧的文辞尤其是舞蹈动作进行了更为详细的考证 ④ 。而任半塘先生则通过对汉代典籍所记载的歌舞活动的分析指出:“西汉已早有女伎之歌舞戏”,“汉晋间之运用歌舞,既已超出普通歌舞之程限,而入于化装作优之一步,则女娲、洪崖、嫦娥、东海黄公等,安知其不亦演故事,有情节?” [5](P235,P238)

  由于说唱艺术长期以来不登大雅之堂,早期的典籍中几乎没有什么相关记载,即使是属于雅文学范围之内的相和曲、横吹曲和杂曲歌,它们如何以音乐伴唱的方式演述故事,我们今天也同样不易说清。但是,上述学者们的论述,既有史书和存世乐府歌诗作品的支持,也得到了出土的简书和陶俑的印证,并非主观的臆测。因此,我们认为在汉代就已产生了以音乐伴唱演述故事的说唱艺术,应当是可信的。这既是我国说唱文学发展的萌芽,也是西晋时期故事体歌诗产生的必要前提。

  二、西晋故事体歌诗的特点

  西晋存世的故事体歌诗数量不多,且大多是历史题材,或歌咏正史中史实,或敷衍民间故事,或在前代歌诗的基础上有所改进,均具有一定的情节,如傅玄《秋胡行》讲述秋胡戏妻的故事、《惟汉行》讲述鸿门宴的故事、《艳歌行》讲述秦罗敷的故事、《秦女休行》讲述东汉庞娥亲为父报仇的故事,张华《游侠篇》讲述战国四公子故事、《纵横篇》讲述鬼谷子故事,石崇《王明君辞》讲述昭君出塞故事,陆机《班婕妤》讲述班婕妤失宠故事。这些故事体歌诗,其内容重在以歌词的方式讲述故事,其写作动机不是为了抒发作者自己的情志,在歌诗中作者基本上置身事外,采取的是接近客观的叙述视角(偶尔有作者的评论),因此,它们与一般的歌诗不同。下面我们即以傅玄《秦女休行》和石崇《王明君辞》为例,对这类歌诗的基本特点作一简要分析。先看傅玄《秦女休行》:

  庞(一作“秦”)氏有烈妇,义声驰雍凉。父母家有重怨,仇人暴且强。虽有男兄弟,志弱不能当。烈女念此痛,丹心为寸伤。外若无意者,内潜思无方。白日入都市,怨家如平常。匿剑藏白刃,一奋寻身僵。身首为之异处,伏尸列肆旁。肉与土合成泥,洒血溅飞梁。猛气上干云霓,仇党失守为披攘。一市称烈义,观者收泪并慨慷。百男何当益,不如一女良。烈女直造县门,云父不幸遭祸殃。今仇身以分裂,虽死情益扬。杀人当伏法,义不苟活隳旧章。县令解印绶,令我伤心不忍听。刑部垂头塞耳,令我吏举不能成。烈著希代之绩,义立无穷之名。夫家同受其祚,子子孙孙咸享其荣。今我弦歌吟咏高风,激扬壮发悲且清。(《乐府诗集》卷六十一)

  此诗又作《庞氏有烈妇》,所叙为东汉时事,皇甫谧《列女传》、陈寿《三国志·魏书》卷十八《庞 传》及范晔《后汉书》卷八十四《列女传·庞淯母传》均有记载。其中主人公与其父亲名字,《列女传》作庞娥亲、赵君安,而后二书则作庞娥、赵安,此外,基本史实大致相同,其中又以皇甫谧《列女传》所记最为详细,其中提到“太常弘农张奂贵尚所履,以束帛二十端礼之”,据《后汉书》卷六十五《张奂传》,张奂本敦煌酒泉人,汉灵帝建宁二年(169)“转奂太常”,很快即被“陷以党罪,禁锢归田里……光和四年(181)卒”。故庞娥亲复仇事当发生在张奂归田里直至去世前,即建宁二年至光和四年的十二年间。皇甫谧生于建安二十年(215),卒于西晋太康三年(282),傅玄生于建安二十二年(217),卒于西晋咸宁四年(278),陈寿生于魏明帝青龙元年(233),卒于西晋元康七年(297),他们有关庞氏复仇诗文的写作年代不可考,尤其是傅诗与皇甫文很难说哪一篇的写作年代更早。但此事距他们活跃于文坛的年代至少也有七十年甚至近百年的历史,而这三位基本同代的文人却都不约而同地对它作了记录,这说明庞娥亲复仇一事在这近百年间肯定是非常流行的。

  不过,傅玄《秦女休行》与皇甫谧、陈寿的传记显然又不同。首先,它与史书记录历史有所不同,是在以历史事实为原型的前提下,对历史的一种再创造。因而,对史书中娥亲兄弟“遭灾疫,三人皆死”(《列女传》)的记载可以不顾。而称“虽有男兄弟,志弱不能当”,与史实相比,这显然是为了突出娥亲这一人物,诗中“百男何当益,不如一女良”,正是就此而发。其次,傅玄诗继承的是乐府歌诗的传统。曹魏时期的左延年就曾写过一首《秦女休行》,所叙为“秦氏好女”秦女休复仇事。《乐府诗集》卷六十一《杂曲歌辞一》曰:“《秦女休行》,左延年辞,大略言女休为燕王妇,为宗报仇,杀人都市,虽被囚系,终以赦宥,得宽刑戮也。晋傅玄云‘庞氏有烈妇’,亦言杀人报怨,以烈义称,与古辞义同而事异。”左延年其人,《晋书·乐志》说他在“黄初中以新声被宠”,《宋书·乐志》也说他“妙解新声”,由他所创作的《秦女休行》,在当时必定是配乐演唱的一首新曲。傅玄生活的年代距左延年不远,他很有可能亲自欣赏过《秦女休行》的表演。我们说傅诗是在左延年《秦女休行》和东汉史实基础上的一种新创造也未尝不可。《秦女休行》结尾曰:“今我弦歌吟咏高风,激扬壮发悲且清。”所谓“弦歌”,透露出此诗与音乐表演的关系,“激扬壮发悲且清”,则是对歌辞演唱效果的描述。虽然我们对这首歌诗的演唱方式还不能作出更详细的说明,但歌辞主要是讲述故事,因此,其演唱方式与说唱肯定有较密切的关系。此外,石崇作有《王明君辞》:

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