楚汉鸿门一会，在史迹中，乃极富戏剧性者。后世各种文艺体裁内，都采作题材。盖歌之、舞之，话之、演之，无不相宜；一经增饰，则动人、感人，精彩倍出也。其中项庄舞剑一节，早入《公莫舞》及傅玄《惟汉行》乐府，已奠后来歌舞剧之基础。入唐，则诗、赋、词、曲，傀儡戏、歌舞戏，……云奔电赴，无体不前!封演《闻见记》谓：“大历间，辛云京殡礼之祭盘，为楚汉鸿门会，机关动作，良久乃毕”，虽尚为百戏性质，用大木人，料当时傀儡戏内，用较小木人者，已另有表演。诗中如李贺之《公莫舞歌》、张碧之《鸿沟》、王毂之《鸿门宴》，诸篇所写，均极矫健生动，热闹有过于场上。李歌之序，并谓“南北乐府，率有歌引”，当时歌曲，甚至剧曲中，盛用此事，可以想见。唐有樊将军庙，咸通乾符间，汪遵诗曰：“玉辇曾经陷楚营，汉皇心怯拟休兵。当时不得将军力，日月须分一半明!”此剧演出（引者按：指唐昭宗时演出的《樊哙排君难》），正是其时，与此诗旨亦正合。敦煌所藏民间曲辞，如《酒泉子》咏剑，《定风波》咏史，均曾及鸿门事，具见一斑。晚唐徐寅《樊哙入鸿门赋》，疑即为本剧而发，资料尤为可贵! ［5］（P701-702）

　　由此可见唐代演述鸿门宴故事之盛。如果将这一故事在说唱及歌舞表演艺术中的发展作为一个整体来考察，则晋初的《公莫舞》与傅玄《惟汉行》无疑可以看作是鸿门宴说唱故事最早的源头。

　　《艳歌行》讲述秦罗敷的故事，歌词几乎是汉乐府《陌上桑》的改写，只是增加了说教的成分，语言中反映出来的戏剧性也不及《陌上桑》生动：

　　日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自字为罗敷。首戴金翠饰，耳缀明月珠。白素为下裾，丹霞为上襦。一顾倾朝市，再顾国为虚。问女居安在，堂在城南居。青楼临大巷，幽门结重枢。使君自南来，驷马立踟蹰。遣吏谢贤女：“岂可同行车？”斯女长跪对：“使君言何殊!使君自有妇，贱妾有鄙夫。天地正厥位，愿君改其图。”（《乐府诗集》卷二十八）

　　萧涤非先生说此诗“便是全袭汉乐府《陌上桑》者，人物全无生气，未免点金成铁。改‘罗敷自有夫’为‘贱妾有鄙夫’，尤可憎。‘使君自南来’以下诸语，且亦非事理，殊欠允当。盖罗敷既未出采桑陌上，使君自无缘得见也。乃知文学贵独造，贵创作，舍己徇人，徒自取败耳” ［1］（P188） 。从叙事的角度讲，这一批评极是。但是，作为一代名家，傅玄为何会犯这样幼稚的错误？这实在是值得我们认真思考的。其实这首歌诗也和它所模仿的《陌上桑》一样，应是以表演为背景的，一些具体的情节，如罗敷出门、采桑陌上等都是通过具体的表演动作展示给观众，而《陌上桑》所演述的故事又是为人们所熟悉的，因此，作者为《陌上桑》曲所作的新词中，便有可能作出进一步的省略。站在这样的立场上来看，歌词实际上只是大纲式地对表演的内容加以提示，并配合相应的动作加以歌唱，而歌词的多寡、详略与它在语言上的工拙，并不会从根本上影响已经基本固定的故事情节和表演程式，表演的艺术效果在很大程度上，更多地取决于演员的技巧而不是仅仅由歌词决定的。同时，由于这首歌诗是在观众欣赏习惯早已定型的情况下，配合旧曲重新讲述一个流行的故事，因此，作者不仅没有必要去追求新奇别致，而且在某种程度上，他还必须遵循原作的基本情节和内容而不得有所改动。否则还可能得不到观众的认可，或者词与曲之间难以协调。这其实也是很多模拟前人旧篇的乐府诗所面临的普遍问题。

　　《艳歌行》的表演性质，还可以从罗敷故事在后代歌诗及歌诗表演中的旺盛生命力得到说明。《乐府诗集》卷二十八在《陌上桑》古辞下，收有自汉至唐敷衍罗敷故事或与之相类故事的诗歌近40首，这些诗歌的标题除《陌上桑》外，还有《采桑》、《艳歌行》、《罗敷行》或《日出东南隅行》等，均从古辞《陌上桑》发展而来，傅玄《艳歌行》只是其中较早的一首。此外，在唐人的非乐府诗作中，如岑参《敷水歌送窦渐入京》，白居易《过敷水》、《罗敷水》、《与裴华州同过敷水戏赠》，张谓《赠赵使君美人》，薛能《汉庙祈雨》，曹邺《代罗敷诮使君》，罗隐《罗敷水》，胡宿《城南》，薛涛《送郑眉州》等许多诗作，也以使君、罗敷为主人公。从后一类诗歌可知，罗敷故事在从汉至唐的数百年间始终是布在人口，广为流传的，因而才在文人创作中形成了习惯性的写法。而关于前一类乐府歌诗，《乐府诗集》中只说古辞《陌上桑》是“魏晋乐所奏”，对于其他敷衍罗敷故事的诗歌是否入乐，未作任何说明。但我们不能排除这些诗歌中确有一些曾经与歌舞相配，进入到了表演艺术的领域。因为有资料表明，罗敷故事直到唐代还是歌舞活动中的重要节目。盛唐边塞诗人岑参《玉门关盖将军歌》中有云：

　　……军中无事但欢娱，暖屋绣帘红地炉。……美人一双闲且都，朱唇翠眉映明病Ｇ甯枰磺世所无，今日喜闻《凤将雏》，可怜绝胜秦罗敷。使君五马谩踟蹰，野草绣窠紫罗襦。……《云谣集杂曲子》中又有《凤归云》二首：

　　幸因今日，得睹娇娥!眉如初月，目引横波。素胸未消残雪，透轻罗。□□□□□，朱含碎玉，云髻婆娑。东邻有女，相料实难过。罗衣掩袂，行步逶迤。逢人问语羞无力，态娇多!锦衣公子见，垂鞭立马，肠断知么？

　　儿家本是，累代簪缨，父兄皆是，佐国良臣。幼年生于闺阁，洞房深。训习礼仪足，三从四德，针指分明。娉得良人，为国愿远征。争名定难，未有归程。徒劳公子肝肠断，谩生心。妾身如松柏，守志强过，鲁女坚贞。

　　对上引《凤归云》二首及岑参诗，任半塘先生曾作过非常细致的考论，他认为，《凤将雏》之始辞，原即演《陌上桑》之事，至盛唐时代，其始辞虽已不传，但其清商乐声，却依然流传，故唐人“《凤归云》之声，大体犹《凤将雏》之声；《凤归云》之事，大体犹《凤将雏》之事；《凤归云》之名，亦大体犹《凤将雏》之名。《凤将雏》之始辞虽已亡，而《凤归云》之新辞，乃按同一本事所拟作者”。且《凤归云》在敦煌卷子中还有舞谱保存下来，因此，“岑诗‘清歌’以下五句，分明谓美人献伎，不但歌《凤将雏》而已，且表演《陌上桑》故事”。但搬演罗敷故事的《凤将雏》“在当时已并不曰《凤将雏》，实曰《凤归云》耳”。“故指《凤归云》为唐歌舞戏，应大致不误”。任先生据此又进一步指出：“《陌上桑》故事，当时社会上可能普遍搬演与讲唱，深入民间，犹之后来演唱《西厢》、《琵琶》，今日演唱王宝川、柳迎春等。安知唐人诗中所以习用罗敷使君作生旦故事之代表人物，进一步且融化成为词章中之普遍名词者，不受当时普遍搬演与讲唱之影响乎？” ［5］（P624-635） 《陌上桑》故事在汉代的表演情况，已有学者作过论述。 ① 这一故事到了盛唐时代仍在继续表演，只是唐人所作的新词比之傅玄的《艳歌行》变化更大。如果肯定唐代的《凤归云》的确仍在表演罗敷故事，我们说距古辞《陌上桑》更近的《艳歌行》也是为表演而作，大概不会离题太远。不仅如此，在西晋至盛唐的数百年间，《陌上桑》故事的表演也肯定是从未中断过的，今天存世的那些乐府歌诗中肯定有相当一部分是为表演而作，只是由于资料的缺乏，我们无从更确切地证实罢了。

　　综上可知，我国表演艺术的发展，在汉代就已产生了以音乐伴唱演述故事的相和曲、横吹曲和杂曲歌，其中如《陌上桑》已极富戏剧色彩，《焦仲卿妻》（属杂曲歌辞）则情节更加曲折、完整，同时还出现了以讲说和唱诵故事为主的俗赋，以及将歌、乐、舞等多种艺术形式融为一体、表演故事的歌舞戏雏形。而这三种艺术之间又必然会相互影响，相互促进。西晋时期出现的一批故事体歌诗，既是汉代说唱文学发展的自然结果，同时，又成为后来说唱文学和戏曲发展的重要源头，对后者产生了深远的影响。我们今天研究说唱文学和戏曲，应当对这些故事体歌诗给予充分的关注。

　　参考文献：

　　［1］萧涤非：《汉魏六朝乐府文学史》［M］.北京：人民文学出版社，1984.

　　［2］胡士莹：《话本小说概论（上）》［M］.北京：中华书局，1980.

　　［3］杨荫浏：《中国古代音乐史稿（上册）》［M］.北京：人民音乐出版社，1981.

　　［4］《庆祝蔡元培先生六十五岁论文集（下册）》［M］.北京：《中央研究院历史语言研究所集刊》外编第一种，1935.

　　［5］任半塘：《唐戏弄（上册）》［M］.上海：上海古籍出版社，1984.

　　［6］王克芬：《中国舞蹈发展史》［M］.上海：上海人民出版社，1991.

　　［7］黄征，张涌泉：《敦煌变文校注》［M］.北京：中华书局，1997.

　　［8］高国藩：《敦煌俗文化学》［M］.上海：上海三联书店，1999.