称为“一个大众建筑，不仅当地人而且旅游者都兴致勃勃地去参观”。不过，波拿文都拉宾馆也带有商业社会的语言、广告式的语言，它在追求大众化和愉悦感的同时，也追求交往和对话。其次，与现代主义的“国际风格”对民族性、地域性和历史性的否定不同，后现代建筑力图表现出对本土文化、居民构成以及周围场地的深切关怀。詹姆逊引用维托里奥·格雷高蒂的话说，“现代建筑最坏的敌人就是只根据经济和技术需要而无视场地来考虑的空间的观念。”[11](P209)后现代建筑抵制同一性，它采用的是一种注重环境的、当代的、正在发展的建筑语言。温图里曾提倡说“本地话”，即在容纳多样性的同时，突出地方性，力求使后现代建筑语言讲述极不相同的故事。詹姆逊在分析波拿文都拉宾馆时也表现出对该设计的文化属性的体验和理解，认为它采用的是普通民众的“地方方言”，“试图使用它们的专门词汇和句法，讲那种典型的《向拉斯维加斯学习》式的语言。”[9](P11)
　　亨利·勒斐弗尔在他的《空间的生产》一书表明，空间不是给定的，而是生产的，这种生产出来的空间对社会关系起着构成性作用。这种空间的新概念引起了建筑艺术的变化和有关空间的新体验。詹姆逊接受了这一观点，在研究后现代建筑理论时强调一种政治性的理解。他指出：“塔夫里（注：塔夫里，美国后现代建筑理论家，著有《建筑与乌托邦》、《建筑理论与历史》等著作。）的论点局限于文化意义上，但一个改变城市的计划之成功与失败的关键在于政治权力、对投机事业以及土地价值的控制等，这也就是对社会基础的健康认识。”[12](P95)詹姆逊相信，由于社会制度往往支配着人们的生活和实践，不同历史阶段的人们所拥有的空间感是不完全一样，随着社会空间的巨大变化，建筑的任务也必然发生变化。这种历史的演变都是不同意识形态的反映。例如，以“国际风格”为代表的现代建筑就充分体现了对作为意识形态的现代化过程所包含的巨大能量和乌托邦冲动，这种对人类生活实行全面规划和理性安排的欲望，实际上是来源于启蒙运动及其确立的普遍主义原则，可以说，现代建筑所追求的“唯技术泛世界主义”就是现代社会所推崇的“规范”所造成的压抑。而后现代建筑对现代建筑的反叛则体现出它们对现代建筑整体设计的欲望的否定，后现代建筑所标举的美学民粹主义和地方特色则正是微观政治和差异政治的体现。在这个意义上，塔夫里的反乌托邦主义和温图里对拉斯维加斯的颂扬都体现了现代社会的审视和批判。
　　总之，后现代建筑不再仅是“居住机器”，不再是少数人享受和理解的艺术。后现代建筑营造的是一个既相异又随和，一时难以辨别，难以清理，但却可以对话、可以投入的崭新的环境。
　　　　四、语言的挽歌——詹姆逊的影视艺术研究
　　影视是20世纪的艺术，它作为一种文化工业，具有明显的消费娱乐性质。影视艺术与建筑一样，与经济因素直接相关，它们同样依赖投资，同样与技术发展相关。后现代影视多是一种商业化运作，它将人们对欲望的追求与商业价值紧密地结合在一起的，为消费而生产某种虚假的形象，以之作为一种补偿和替代，并且这类影片往往以高投入高制作，大牌男女明星的阵容、高科技手段和叙述的弱化为特征，其目的是为了追求高额的票房价值，因此弥漫着浓厚的商业气息。詹姆逊对电影有着深入的研究，据说他在20世纪90年代一气看了四百多部影片，信捷职称论文写作发表网，并撰写了两部研究电影的著作《可见的签名》(1990)、《地缘政治美学》(1992)，为我们今天的影视研究提供了一种切实的理论参照。詹姆逊的影视研究还包括电视连续剧以及当今流行的其他视象产品，如广告、预告片和MTV[9](P100-131)。詹姆逊认为，电视广告以其速度之快和效果之好，完全突破了旧有的广告形式，因此广告和广告形象也应成为我们所称的后现代影视研究的问题之一。
　　在对后现代影视的分析中，詹姆逊敏锐地感受到视像的突出效果。今天的影视已不同于巴赞当年将画面当作对存在展现的本体论观点，而是营造一种无距离的“虚拟空间”。后现代影视提供的视觉消费给人一种新的知觉过程，这种消费包括形象和色彩。詹姆逊指出，在戈达尔的后现代电影，镜头交替出现，人们看到的主要是视觉形象而不是由行动和事件构成的序列。同时，后现代电影还通过黑白与彩色之间的对立特别是彩色画面作用于观众的感官，造成对人眼的欺骗，使人们沉浸在各种令人眼花缭乱的色彩之中。并通过动人心魄的视觉形象取代了电影的陈旧的叙述方式，用美学风格的历史取代了“真正的”历史，而这种新的美学模式正是这个时代的历史感消褪的症状。后现代影视中的视像已不同于现代主义的着意雕刻，而是展示形象碎片，有明显的拼贴感。后现代影视呈现的是无中心的主体，它并不十分在意情节连接，故事框架不过是一个假托，“互文性”已成为后现代影视美感效果的固有成分，从而使现在获得一种海市蜃楼般的景象。更有甚者，这类影片还往往采用“古今同戏”的手法产生一种时空倒错的荒诞感，如影片中出现一位文艺复兴人士骑着摩托车，一位宫廷中人手提便携式计算机等。历史与现实被置于同一平面，人成为空间的存在，可以自由地往返于古今之间，这种拼凑不仅使作品成为历史与现实的相互游戏，而且是对人们长期以来形成的时间观的打击。可以说，后现代影片既是游戏又是生产，在解构历史的同时也解构了自身。这种拼贴如果说有某种意蕴的话，那就是这些新潮作者在拼贴之余，设法使我们生活在其间的日常文化现象浸透着一份幽默感。这种视像形象碎片的形式在预告片中表现得更为典型。经过剪辑的预告片作为一种新的简约形式，给人们带来的满足感是与过去完全不同的。詹姆逊认为这种4-5分钟的预告片大有取代当今的电影之势，观众们将发现，“这种预告片才真正是我们所需要的一切，人们不需要看整整两个小时的电影”[9](P151)。
　　同时，在詹姆逊看来，影视文化更能向我们展示文化意识中的经济、权力、政治与生产方式的关系。暴力是后现代电影中极其时髦的内容之一。詹姆逊在《大众文化的物化和乌托邦》[7](P237-266)一文中具体分析了影片《教父》中的意识形态性。《教父》讲述的是一个黑手党神话。詹姆逊认为，影片将美国社会状况的恶化归结为“黑手党成员”的邪恶，归结为某种道德腐败，这是一种意识形态策略，掩盖了人们对美国晚期资本主义经济现实的政治洞察。詹姆逊对广告的意识形态分析也很精彩，他采用的是精神分析的方法。他指出，在人的无意识中，都有着对永久的青春、健康和幸福的强烈的渴望。而广告正是抓住这种古老的集体无意识的欲望，通过美丽的妙龄女郎和一些成功人士（如球星、影星和商业巨子）向人们展示乌托邦的幻想，使人们的直接的欲望和深层的无意识需求得到满足[6](P202)，而广告的目的则是把那些最深层的欲望通过形象引入到消费中去。也正是在这一点上，詹姆逊认为，由于广告最终导致的是商业性目的，因此广告所表现的任何欲望最终都将被扭曲，因为真正的变革是不可能在想象的世界中完成的。
　　在对后现代影视的分析中，詹姆逊特别提到怀旧影片。“怀旧”是个容易引起误解的词，这个术语使人们以为是关于历史的，将自己放逐到过去的岁月中。詹姆逊明确指出了历史作品与怀旧影片的区别。历史影片也许讲述的是这一时期极不相同的故事，是从未有过记载的事件，但它毕竟构成了对历史的多样的参照或是对历史的补充；而后现代怀旧电影则是一种把过去包装成商品井把它作为纯粹审美消费的实物提供给观众的电影形式。虽然怀旧电影也必须尊重观众关于历史陈规的先在视野，但历史背景仅充当一套符号的作用