波德莱尔紧随尼采之后,但他的看法更为深远。“现代性就是过渡、短暂、偶然,就是艺术的一半,另一半是永恒和不变”波德莱尔这一颇具悖论性的论断深刻揭示了审美现代性自身的两难:审美现代性是从感性角度对人的主体性的 捍卫,它首先是作为现代性自身认同的功能性力量而存在;而从其以审美的原则代替其他一切理性和社会原则,以审美感性对抗理性(特别是社会现代性意义上的工具理性)的负面影响言,它又是一种现代性的异己力量。审美现代性自身的这种悖论性存在从深层制约着视觉文化的基本结构与发展路向。这种路向通过后来的本雅明、齐美尔、福柯等人对现代性的不同分疏与展开而成为整个现代一后现代关于视觉文化坚定不移的理论追求。
与波德莱尔不同,本雅明为艺术能在一个“机械复制”的时代里走向繁荣昌盛欢呼喝彩。在《机械复制时代的艺术作品》里,本雅明指出,经典艺术膜拜价值,而现代艺术则展示自己存在的当下价值,它意味着艺术实践从早期的仪式中解放出来,通过机械复制而为大众所有。本雅明的这种艺术平民化思想堪称当代视觉文化大众化的深刻先声。但艺术的普及不必然导致会欣赏艺术的大众,一种无“深度”的艺术模式完全可能造就无数的艺术文盲。一个最明显的事实是:现代视觉艺术铺天盖地,但并没有培育出普遍的能够欣赏和懂得艺术的大众,反倒是,人们的艺术品味随着大量庸俗的视觉艺术出现而更为庸俗了。
比较而言,福柯关于现代性的看法涵括了审美现代性的两维:作为精神气质的审美现代性与作为生活质态的审美现代性。在《何为启蒙》一文中,福柯倾向于“把现代性看作一种态度而不是历史的一个时期”,并且指出这种态度“是指对于现时性的一种关系方式:一些人所作的自愿选择,一种思考和感觉的方式,一种行动、行为的方式,它既标志着属性也表现为一个使命”。审美主义到了福柯,可以真正成为人们的日常生活方式。但福柯的这种辩护并不能有效阻挡这样一个文化事实:日常生活的审美化带来美及艺术的平面化、单一化,艺术及美的自律性丧失殆尽,留下的就是今日大有泛滥成灾之势的视觉文化。这诚如费瑟斯通在《消费文化与后现代性》所言,后现代把日常生活无限度审美化的倾向,其根基在于现代性之中。对此,海德格尔早有所预言:他在《图像时代》一文里不但揭示了视觉文化与审美现代性的隐秘关联,而且揭示了这种关联之本质:“世界的图像化”。“世界图像并非意指一幅关于世界的图像,而是指世界被把握为图像。”“世界之成为图像,与人在存在者范围内成为主体是同一个过程。”由于世界的图像化就意味着世界被把握为表象性的图像,就意味着世界只有能被表象才是有意义和存在的,就意味着存在深度的抹平和人类崇高精神的丧失,所以一向持“存在论一现象学一神学”统一论的海德格尔理所当然地反对这样一个时代的到来。
可以说,视觉文化、图像文化、现代人及时代精神状况,在波德莱尔、本雅明、海德格尔、福柯等的审美现代性体验中有喜有忧。但是,这种喜忧参半的现代性体验到了后现代哲学家利奥塔那里,发展成为一种极度的视觉狂欢。利奥塔通过对“话语”与“造型”的区分,将后现代视觉文化在知识谱系学上牢牢建构起来了。出于对“眼睛的一种辩护”,利奥塔在《话语,造型》一书中区分了“造型”的三种不同类型——“图像一造型”、“形式一造型”、“机质一造型”,这三种造型区分实际上完成了一部视觉文化的形而上学简史。在这部简史里,我们同时看到了从前现代到现代直至后现代的话语空间、形式空间和图像空间的绵延与变异,而正是这种绵延与变异,成了时下视觉文化为自身合法性在知识话语上寻求辩护的最佳理由。这一点,为后来的视觉文化专家W·J·T·米歇尔所识察。在《图像转向》一文中,米歇尔指出:“无论图像转向什么,我们都应当明白,它不是向幼稚的模仿论、表征的复制或对应理论的回归,也不是一种关于图像‘在场’的玄学的死灰复燃;它更应当是对图像的一种后语言学的、后符号学的再发现……”
事实上,正是审美现代性的这种负面影响了视觉文化的诸多消极面,这种消极面引起了当代法国哲学家居伊·德波的关注。在《景象社会》一文中,他在大胆宣布“景象社会”到来的同时表达了自己对这种文化的隐忧:(1)世界转化为形象,就是把人的主动的创造性的活动转化为被动的行为;(2)在景象社会中,视觉具有优先性和至上性,它压倒了其他观感,使现代人完全成了观者;(3)景象避开了人的活动而转向景象的观看,从根本上说,景象就是独裁和暴力,它不允许对话;(4)景象的表征是自律、自足的,它不断扩大自身,复制自身。
上述思想家对于审美现代性负面影响的分析使我们有理由认为对于当代视觉文化应该保持足够的警惕。但是,由于现代审美主义幸福感与视觉文化自娱自虐性同构,审美现代性品质与视觉文化功能性结构同谋,使得区分作为审美现代性之感觉的审美精神品性与作为日常生活之质态的审美现代性存在形态变得颇为棘手。作为审美现代性之感觉的审美精神品性,体验一种精神的感性直观(非玄思冥想);作为日常生活之质态的审美现代性存在形态,诉求一种此身一此生的现在感(非历史永恒)。由此决定了视觉文化的在场性、短暂性、自足性与个体性。在场性追求彼岸性,短暂性离弃永恒性,自足性认同感官性,个体性拒绝交流性。可以说,审美现代性发轫的初日,就预示了后代视觉文化的全面盛行;而只有徜徉于现代视觉文化所营造的良辰美景中,审美现代性的最终秘密才会全部泄漏出来。
三、结语:视觉文化——一种无奈的选择
后现代的视觉文化通过视觉造型的不确定性而完成了一种类似前现代文化的形而上学隐喻。这种隐喻的意义在于它能通过“图像”对“话语”的牵制而造就一种消费文化里感知所需的审美意识形态,即一种非常近似于弗洛伊德式的对现实原则和快乐原则的默许——这种默许在“上帝之死”和“人之死”的“后形而上学”的双重纵容下极易堕落为一种虚无主义:生命不可待,意义不可寻,欢乐在今朝。一种类似伊壁鸠鲁的快乐主义、官能享受由此获致最完满的现代形态。本体性隐喻与存在性焦虑这双重情感彼此爱恨交加地塑造着视觉文化的时代和这个时代的人们。
在一个完全抛弃理念与崇高的感性至上的视觉世界里,在一个资本形塑个体心性和人格结构的消费时代里,视觉文化本身正日益沦为话语的傀儡、身价的准绳、欲望的载体和官感的刺激器。在这样一个时代里,视觉文化的唯一职责与业绩皆在于重新找回与审美现代性的源初性沟通,以谦卑的姿态重新面对事物本身,在一种超越感性的阈限里重新获得对理性世界的适当认同。只有这种谦卑与真诚,才能够引导我们切近那感性之“朴”境域,保持人性的和谐与生活的美。
