新诗的发展史，始终贯穿着一系列的探索和实验。如何在深厚的传统基础上发展新的　艺术形式，如何使新的艺术形式在表现火热现实生活中发挥诗歌的独特艺术魅力，郭小　川为我们走出了一条值得关注的探索道路。
　　上世纪50年代后期，全国曾进行一场旨在发展新诗的艺术形式大讨论。然而在大量创　作活动中，人们却把在民歌和古典诗歌的基础上发展新诗的指导思想，衍变为仅在当时　的大跃进民歌和学习领袖诗词基础上发展新诗。在那样的时代氛围中，郭小川新格律体　诗的出现，无疑是一道耀眼的闪电。它不仅证明了新格律诗体仍有着强大的生命力，同　时，也雄辩地证明：较之自由体，新格律体非但毫不逊色，而且亦不像某些批评者所云　：“束缚”诗人的思想感情。提倡和实践新格律体诗的写作，非但不是什么形式主义或　唯美主义，而它却恰恰标志着新诗在努力向诗的内核做一种逼近，一种烛幽探微，一种　对诗创作内在艺术规律的发掘和探求。
　　尚须说明的是，当时人们似乎已公认只有民歌体才是群众喜闻乐见的形式，当郭小川　体通过期刊和电台等传媒刊布后，它便风起云涌激荡在各种群众的朗诵会上，深得广大　读者和听众的喜爱。这昭示人们：新格律体不仅同样能产生优秀诗作，信捷职称论文写作发表网，乃至杰作，只要　能纯熟地加以运用，格律不但不是什么“束缚力”，反而能推动诗思的运行，并帮助诗　人迅速完成自己作品的艺术构思。同时，它还昭示出：杰出的诗人，其作品必然具有多　样题材、体裁、手法及风格。而能够称之为诗歌繁荣发展的时期，则必须是不同流派与　不同风格的优秀诗人辈出而且能够并存的；他们的作品异彩纷呈，而气象万千。郭小川　体的出现，不仅使新格律体重新焕发青春，而且它鲜明地昭示出：只有在学习民歌和古　典诗歌，学习外国诗歌和新诗自身优良传统的基础上来发展新诗，才是真正正确的道路　。从宏观上说，这些方面，哪一个方面不能有所偏废。因此，郭小川体的产生和成熟，　在当时的诗坛，无疑是异军突起，因而有特殊的历史意义。
　　郭小川的诗在群众中产生了广泛而深刻的影响，乃至逐步扩大到国外去。这一方面是　因为诗歌发展的自身艺术规律所致；另一方面则表明，郭小川绝非“孤芳自赏”，他拥　有众多的读者。每当我们去研读郭小川的新格律体诗时，除深感它具有浓重的历史文化　积淀外，还会深切体验到，每次我们都在同诗人进行心灵的对话，灵魂的碰撞和袒露胸　怀的交谈。郭小川这类诗歌，虽然写得格律谨严，却又具有自由灵活、临风摇曳，犹如　行云流水之态。它同样兼有自由体诗之所长。而这恰恰是在诗美创造方面，极难达到的　一种自然、质朴而又炉火纯青的极致，一种造诣颇深而又卓绝的艺术境界。郭小川凭着　自身坚实的文学素养、独特的艺术个性与执著甚至痴迷的艺术追求，却举重若轻、驾轻　就熟地完成了这一历史使命。
　　在郭小川手中，那些颇具苏、辛格调的词曲体，和那些浑厚凝重的新辞赋体相继涌现　，它们犹如绚丽的彩霞，装点了中华诗园的天宇，使诗坛出现了恢宏雄丽的景观。新格　律体诗，在郭小川笔下得以成熟，并展现出它的辉煌，可以说大大缩短了探索者们所需　要的漫长时间，从而为探索者赢得了更丰厚的时间财富。
　　从一般的规律上说，一种新诗体的形成，往往都是先有诗人们(当然包括民间的)的创　作出现，再经诗歌理论家们从理论上加以总结和完善，以至达到为更多的人所公认并加　以运用。这个过程是漫长的，它往往需要几十年，乃至几百年的时间。中国诗歌中的五　言、七言、近体律绝及词、曲等艺术形式的形成，就经历过这种漫长的时间历程。以闻　一多、徐志摩、朱湘为代表的新月派诸君，以及以何其芳为代表的现代格律诗派，他们　都注重句型，即“诗行的构建”；虽然也强调过“节的匀称”和诗节的行数应有规律性　，但出发点则都是依据诗应有“比较整齐比较鲜明的节奏和韵律”。因此，其建行、建　节的美学原则，都可以说是“均衡”的美。郭小川则不仅在他的创作实践中，注重句型　即诗行建设，与众人迥然有异的是，他把自己的眼光，投向了诗节的构建，乃至整个篇　章结构。他神工鬼斧般地创造了以“句组”、“句群”为“节奏单位”的新格律要素和　格律化运行机制，而且运用得那样得心应手，卓有成效!除了在建行、建节上讲究“均　衡美”的美学原则外，他还引入融进了“参差美”的美学特征。从总体上看，郭小川诗　呈现出一种参差与均衡交并的美。它拓宽了新格律诗的领域，开阔了新格律体诗人的视　野与胸襟。


　　就形象思维结构和感情结构形态在诗中的外化与物化而言，格律体诗侧重于语言文字　的外部结构，自由体诗则侧重于内在(或隐形)结构。同时，它们表现在节奏感和旋律感　的形成与运行方面，一个注重“节奏单位”有规律的组合与变幻；一个则注意节奏的自　由舒展，“临风作态，随物赋形”，“如同行云流水”。就是说，格律体诗和自由体诗　之间最根本的区别，仅是形象思维结构和诗人感情结构的“侧重点”和“落脚点”的不　同。“郭小川体”在其逐步形成的过程中，形成了丰富多彩的新格律体诗的“定型化”　的艺术体式。这不能不引起诗歌理论研究者和诗作者，从更深的层面上，去思索和重新　审视自己的某些理论及人们共同关心的某些问题。诸如，诗歌的艺术本质究竟是什么?　究竟什么是新格律体诗?构成新格律的要素究竟是什么?“郭小川体”极为鲜明地告诉我　们：真正优秀的诗作，无不是诗人生命深层底蕴及内涵的外射。千变万化的诗歌体式和　无穷无尽的诗歌结构形态，原本就是诗人生命底蕴，通过形象思维和感情结构的形态，　经由语言文字的定型，而外射、而物化的结果。
　　“郭小川体”的诞生和成熟，给当今诗歌创作者以有益的启示：一是不能再局限于诗　行字数的一致，或音顿的均齐。二是不单单需要押韵，并讲究韵的设置；某些特殊的“　韵式”，本身就能构成某种特殊的“律体”。三是新格律体自身，能够形成诸多定型化　、规范化的艺术体式，但其结构形态又是无限丰富的。切忌仅仅局限于建立“一套”或　“几套”新格律体的思维模式!四是新格律的最主要的内核，就是“节奏单元”的设置　和有规律的排列组合(它包括在诗行、诗节、诗章乃至整首诗中的设置与组合)。五是格　律体和自由体之间，绝不是水火不容、势不两立的关系，它们既各自独立，又互相交融　；既相生相伴，又相辅相成。二者原本就是诗人形象思维运行不可或缺的两翼；就是诗　人感情回旋流泻的两种不同形态的渠道或河床。
　　以郭小川为杰出代表的新格律体诗人及其前辈诗人的创作实践，已经充分说明，新格　律体本身就是天宽地阔的，它是可以任诗人自由翱翔和驰骋的多种艺术范式的综合体。　我们从郭小川的新诗探索之路上，可以看到未来诗歌发展的巨大潜力和无限可能，这需　要我们许多代人的共同努力。让我们为创造新诗的辉煌伸开双臂，去拥抱新的太阳!