一、文献学如何成为文学——在辑佚校订范式之外

　　在宋至民国历代学者的工作基础上，先唐文献整理已形成了极其稳固的范式，有一套完善的处理规则与方法。但也正因为如此，文献学成为惯性最强的领域，我们往往遵循着前辈定下的法则，而很少追问文献整理与文学研究之间还有哪些需要随着理解深入而转型的层面。传统的辑佚校勘之学，重点在于搜罗排比资料、辨析文字异同，择其善者而从之，整理定本与校记。我们可以看到在这样的范式中，文献与文学是分为两个层面的。文献是文学研究的依据，文学分析只是在一个给定的、静态的文献基础上进行。

　　今天仍可见到的六朝文学文献，除了梁陈唐宋所编数种总集，宋刻、仿宋刻或以宋刻为祖本的数种旧本别集，还有少量出土文献及海外佚籍之外，历代学者从史书、类书、古注等文献中辑佚所得的六朝诗文，数量极大，篇章极多，实占据了现存文献的重要部分。《北堂书钞》、《艺文类聚》、《初学记》、《太平御览》等类书尤为六朝诗文渊海。其辑佚成果则集中体现在严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》及逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》中。今天我们所见的六朝别集，除上述数种以外，实际上都不过是明清民国学者将残篇剩简进行重新辑佚撰结的成品而已。今天的六朝诗文研究，就是建立在这样的文献构造基础上的。在研究中直接利用这两种集大成的著作，或者以这两种著作为基础进一步整理出来的作家别集，已经成为学者理所当然的做法。然而，事实上这样的文献处理方式本身就是在对文学问题进行消解与导向。

　　文献的搜集校勘并非中国独有的传统，而是东西方皆然的传统学问范式。以圣经学为代表的西方文本校注之学已经对此有强烈的反省，如巴特·埃尔曼《错引耶稣》所示，钞本时代的经文充满着各种有意无意的歧异，出自不同系统的钞本会带来各种异文，直接与不同方向的阐释缠绕在一起，有时是阐释取向催生了异文，有时则是文本变化导致了阐释的歧途。先唐文献的形态与此正是异曲同工。如果我们从汉魏学者整理写定先秦文献、齐梁文家诠释追认汉魏文献，以及唐宋类书存录改造六朝文献这三个历史层次来看，则先唐文献定型与文学阐释原本是相互联动的整体。宇文所安教授已指出《文选》和《玉台新咏》作为梁陈人对前代文本的编集，其中存在着与其他文献或材料不一致的各种面貌，包括文字修饰、数量扩张、作者异名等，这些现象都在提醒我们这些南朝总集对它们之前数百年文学文本的记录中所隐藏的危险性。而我在最近的研究中则试图证明，唐宋类书与明清总集的存录编纂中大量存在着剪切拼贴、缩写改写、文句脱落、文体改造等基于特殊观念与操作手法而造成的文本变异。先唐文献通过整理而存留到今天的面貌，几乎都无法相信就是诞生之际的原貌，而是经由该时代及后世进行了过滤处理以后，再交到今天的我们面前的。传抄、选录、残佚、补缺、校勘、编年、刊刻，这一系列生成过程中的任一环节，都充满着出现变形与缝隙的可能。

　　二、作品的缺位——以文本为基点的文学研究

　　一个奇特的现象是，长期以来六朝文学研究中很少见到以作品解读形态出现的成果；在论著当中也很少见到对具体作品进行分析的章节，只有少数名家的少数名作被认为有独立关注的价值。我们哪怕谈到了作品，通常也只是把其中的信息拆卸组合，当作材料来论证作家生平或其风格，而几乎不把单篇作品作为一个完整的单位进行解读。与文学解读的笼统随意相对，学者对史实的考证则可谓精益求精。这当然基于一条不言自明的定理，即所谓文史不分家、文史互证。然而这样的提法实际上往往落实到以“史”为本位，“文学”只是作为一种暧昧的历史衍生物而存在，仿佛只要掌握了该时代的历史背景，文学问题就不言自明地得到了答案一般。这一内在缺陷近年来有了新的暴露。2013年《文学遗产》编委扩大会议和最近的宋代文学年会中，都不约而同提到了“为史学打工”的问题。正如王水照先生所提出的，一开始宋代文学走出狭隘的文学地界，收获了与史学领域相结合的“五朵金花”，但旋即而来的一个忧虑就是，学者研究的成果很容易滑向对事实层面的考证，写到最后实际上变成了史学著作。这本身就在提醒我们，作为一种知识性的存在，史学天然地就比文学更适合于被“研究”。面对这样的处境，我们已无法轻率地认为只要把“文”与“史”放在一起，就会自动产生化学反应。

　　在这一现状下，我们也许有必要重新考虑六朝文学研究中的作品（文本）缺位问题。长期以来，古代文学研究事实上几乎等同于文学史研究，在这一范式至今的发展中不妨说有两个基本点：一是以作家为单元，即形成《录鬼簿》式的文学史书写模式；二是以史料史考（与作品相对）为关注的核心。这两点都有反思的必要。如上节所述，我们所见到的六朝诗文并非其被作者写下那一刻的存现，而是大量佚失、记录变形、搜罗重塑以后的结果，现有作品形态实难以据论某一作者的整体面貌。而从创作机制上说，汉魏六朝“作者”实际上是从既定的文学传统中学习、接受、传承一整套的书写方式，其个人对作品的控制力比今天想象的要弱得多，他们更像是文学世界中接受轮回的命定者，而不是创造这个世界的上帝。在这种情形下，以作者为依归的合理性是很值得质疑的，与其说某一作者的作品表现出其个人的创作特色，更合适的做法毋宁是将每一作品作为独立单元，省察其在文学史谱系中的定位以及其对“史”的折射。

　　而从史料的角度讲，如果我们对“文学史料”的观念停留在作家资料、文学事件的层面上，那么文学史与一般的专门史也就无所区别了。然而事实上并非如此。我们不妨提出艺术史来作为参照的对象。如果将人类历史分为“造物史”与“行为史”两大类型，则文学史、艺术史等不但是人类行动在时间中连动的结果，更包含有该行为所创造出来的超越时空的具体造物。在这些领域中，以该造物为对象的观察分析才是研究的核心所在，行为部分只是围绕、支撑着造物部分而存在的。这可以很清楚地界划出文学艺术史在各种专门史中的性质及特殊方法。与艺术史一对比就很清楚，仅仅依靠史料记载和文献目录——换言之，“艺术行为”和“作品清单”——来构建书法史或绘画史，这对艺术史家而言恐怕是天方夜谭。我们很容易理解，摆在面前的书画作品才是书画艺术的灵魂所寄，笔法、章法（构图）、书风（画风）才是书画之所以为书画的存在价值。在一件件具体的作品中，书法运笔中的轻重迟速枯湿，绘画中的明暗用色比例，乃至艺术操作中一切特殊的技巧，才是艺术专家津津乐道的话题。而作品与作品所连成的序列，便成为艺术史的基本框架。——然而文学史却很容易忘记艺术史的这一通则。在文学史中，我们往往泯同“作为艺术符号的文字”与“作为记录工具的文字”之间的差异，把关心的重点放在了行为史层面的历史上。

　　就此而言，文学文本应当被视为“文学史”理所当然的基本史料。文学史所要处理的最核心问题，正应当在这些史料的集合当中呈现，而不在于作家活动或文学事件——如果一种文学活动最终没有落实到文学作品的创造生成上，那么这种活动与一般的人类活动又有何差别？在这个意义上，我们其实拥有一个规模极其惊人的史料库。只是这种史料并不像一般“记录事实”的史料那样可以通过简单阅读来获取事实信息——这导致我们常常将这些史料泛泛视作审美对象，在将它们整理入库以后便懒得再去多看一眼。书写世界自有其异于行为世界的法则，我们决不应将它们视作一目了然的文字轻轻看过，而是有必要像艺术史家分析每件作品一样，将这一层面作为文学研究的基本工作平台，通过探索出一套特殊的文本分析法则来确认其书写密码（就好像美术学者阅读图像和音乐学者阅读旋律一样）。这一点对中世文学尤其具有重要的意义。作品文本本身应当被视作一个具有完整意义的有机体，包括适应不同场合的功能表达、文体传统所规定的书写样式、对传统资源的继承与主题更新、作者的创作动机与特殊技巧，都是以个别作品为单元相互缠绕而生，在作品与作品的映照中呈现的。只有落实到每一件作品文本的层面，我们才能明确认定文学是如何汲取既有的知识资源，从炼字、用典、结体、立意等层面传承既有的书写形态，以及基于时代需求与个人趣向而催生出新的书写方式的。也只有落实到这个层面，大量细致的问题才会得以成为问题并促使我们去寻求解答。像这样通过文献与文学的综合研究，我们或许才可能从新的层面重新构建六朝文学的框架，发现以往隐藏着的深层面相。