随着研究的深入，普实克对中国现代文学抒情性的理解也不断深入。在《〈中国现代文学研究〉导言》一文中，普实克详细论述了鲁迅文学作品中所表现的主观抒情之独特性，也即与之前所说的以欧洲浪漫主义为代表的以个人主义为本位的主观性与抒情性之间的巨大差别：

　　(鲁迅的诗歌)相当程度地表现了中国当代文学的特征。虽然这些散文诗在形式上接近被目为颓荡派的“厄运诗人”(poetes maudits)的作品，但鲁迅创作这些散文诗的动机，并不是出于什么病态的心理和情感，而是如克列波索瓦(B.Krebsova)令人信服地指出的那样，这些个人的内心独白证明了，鲁迅的思考始终围绕着这样一种思想，那就是感时忧国和为民族未来而奋斗的情怀。同时我们看到，鲁迅创作这些富有先锋意味的诗歌，与先锋艺术创作有时被解释为逃避现实的主观倾向没有任何联系，其创作动机来自于需要一种新的艺术形式，来准确地表达那个时代的感情。当然，现代人面临的斗争越艰难，他就越能意识到所负责任之重，所担任务之巨，这些感情就变得越复杂。

　　从这段文字我们可以看出，普实克已经注意到鲁迅散文诗中的主观性与抒情性与西方浪漫派之抒情传统的重大差别，这种差别不在于是否病态、是否悲观，而在于其情感的关注点完全不同，西方浪漫派抒情的中心在于个人，而鲁迅抒情的重点则不在个体，而在于其感时忧国的情怀。这种情怀的抒发方式虽是个人的、主观的，但其最终指向却不是主观的、内向的，而是与个体外部的时代环境具有深刻关联，个人的情感与时代情绪息息相关，是中国传统“文以载道”精神的现代体现，只是所载之道已不是封建伦理纲常之道，而是以现代个人主体性为基点的现代民族与民主思想。鲁迅及其代表的中国现代文学抒情性的内涵也由此变得更为丰富和复杂。

　　中国现代文学的其他作品在普实克看来也多具有这样的特点，比如戏剧。普实克认为，中国现代戏剧也具有明显的主观主义特征，“像部分现代诗一样，这些话剧也是内心苦闷的表现。就这一点而言，这一时期的中国话剧与同时期文学创作的主流在特征上是一致的”，比如“田汉剧作的抒情性，甚至是某种感伤情调，也许正反映了中国新文学强烈的主观倾向”。在一定程度上，普实克认为，“话剧成为了表达作者个人情感和思想的首要方式，作者借主人公之口对观众讲话，剧中的大部分主要人物不过是作者本人不同个性特征的展现。”但普实克仍然强调，“这种话剧中的主观主义并不是以自我为中心的，并不意味着将作者个人一切隐秘的情绪和感受都表达出来，而是表达了作者的革命思想，是动员观众的战斗号角。”作者的情感与国家民族的命运息息相关，所抒之情则不是个人的私密感情，而是一种建基于现代启蒙思想之上的深刻的家国情怀，是个人情感与民族、国家情感的统一。

　　中国现代文学作家中受浪漫主义影响最深刻的两位作家郁达夫和郭沫若，他们的短篇小说在表达形式上“很少关心外部现实，他们只关心自己的感受，并极其真诚地将这些感受描写出来”，“最鲜明地呈现了中国新文学的主观倾向，同时也最接近以《少年维特之烦恼》或缪塞《一个世纪儿的忏悔》为类型的主观化的浪漫主义散文”，与日本的私小说也存在相同的特征。但即便如此，普实克仍然认为这些小说的主观抒情性表相背后隐藏了更为深刻的现实诉求，这些现实诉求与中国当时的社会环境密不可分。普实克发现“中国作家所生活的环境是如此的逼仄，不允许他们像日本作家那样，只关注自己灵魂的颤抖，因此作家们要探寻一条道路，通过个人体验来理解和反映现实生活。有时候作者可以有效地将某种个人体验与现实环境的种种联系都纳入到描写中，使描写具有某种普遍的真实性，而使现象成为一个象征”。比如对于郁达夫的创作，普实克就认为，尽管早在第一篇小说《沉沦》中，郁达夫就表达过个人与身处的环境之间最引人注目的对立，这种对立在欧洲浪漫主义文学中，往往会导致个人与社会的尖锐对立，催生个人主义与唯我主义，但是在郁达夫这里，他并不是从个人主义的立场，而是从社会的甚至病理学的立场来解释这种对立，从而削弱了对立的尖锐性。因此，在普实克看来，郁达夫的作品虽然极具浪漫主义的特质，但是纵观郁达夫的整个创作过程，可以看出他是如何一步步从浪漫主义向现实主义过渡的。普实克把郁达夫的创作历程大致分为三个阶段：

　　这条道路刚开始时的作品，是一些描绘作者感情和印象的片段的随意连缀，譬如《沉沦》、《还乡记》等，达到艺术高峰时的一些描写复杂的心理活动的作品，譬如《一个人在途上》、《过去》等。同时，郁达夫有意识地去了解和揭示社会现实，由此诞生了一些对中国现代现实主义文学有突出贡献的作品，譬如《春风沉醉的晚上》、《薄奠》等。

　　上述分析意味着中国现代文学的抒情性涵盖了更为广阔的社会生活内涵，中国现代作家也一直努力在作品中把个人经历与个人情感与中国的社会现实联系起来，使主观的个人的内容可以反映和表现当时最普遍的社会精神。

　　浪漫主义式的抒情文学并未在中国形成大气候，普实克把中国现代文学的主观主义与个人主义特征主要限定在抗日战争爆发之前这二十年的文学创作之中。普实克从主客观两个方面分析其中的原因：从主观方面来看，虽然不管是在欧洲还是亚洲，浪漫主义情绪都是从清除封建制度的斗争这一土壤中孕育发展的，但在欧洲，斗争完全是由资产阶级发动和承担的，他们把全体民众都吸引到自己的阵营，来反对狭隘的贵族统治。但是在中国，资产阶级却软弱无力，反对旧贵族的斗争并不是由资产阶级领导的，这导致资产阶级理想，尤其是不受任何约束、不考虑其他的强烈的个人主义理想，是根本得不到发展的，也不可能发展为欧洲出现过的各种极端形式的浪漫主义：从信奉德国浪漫主义哲学唯我论的早期浪漫派，到19世纪末颓废情绪孳生的形形色色的超人。中国的资产阶级知识分子对封建主义的反抗首先在工人阶级那里得到支持，而后是革命化的农民，这就使得知识分子必须接受一种与西方资产阶级完全不同的、毫无浪漫色彩的意识形态，用阶级斗争的理论和无产阶级革命的阶级觉悟来取代个人反抗到底的理想。因此，个人主义的思潮和个人浪漫化的反抗只能是转瞬即逝的东西。再从客观的现实情况进行分析，可以发现，虽然中国现代文学的主观化、抒情化倾向来自于外部的刺激，但其真正的起因却在于中国社会特定的现实状况。中国新文化运动中对欧洲浪漫主义的接受和传播主要是基于中国新一代知识分子改造旧文化、建立新文化的需要，因此，中国现代文学对欧洲浪漫主义的吸收主要在于其对于反封建性的接纳和鼓吹。欧洲浪漫主义文学中其他的复杂内涵，如其对宗教的肯定，对“回到中世纪”的提倡、对神秘主义的喜爱或者对资本主义的批判等等都未被吸收。抗日战争的爆发使中国社会的主要任务从反封建上升到反帝国主义侵略，这时候以抒发个人主观感受为主要内容的文学创作往往就要服从民族斗争的需要，被宏大的革命叙事所取代。

　　最后，普实克总结道，中国现代文学的主观抒情性在新文化运动初期是以描写个体的“欲望、要求、需要和情感”为主导的，这种文字虽然是以自我为中心，但在实际生活中承担了启蒙的任务，成为打破“封建的道德文章和文学作品中一再宣扬的旧的道德观念”，打破“关于人及人的情感的错误的陈腔滥调”的重要革命力量，之后的中国现代文学越发注重把抒情与现实斗争相结合，所抒之情也越来越丰富，不再局限于一己之私情，比如郭沫若的许多作品就直接抒发作者的革命激情，这时的抒情文学实际已经成为“那个时代的政治斗争和社会斗争的武器”，承担了批判现实主义文学的功能。应该说，主观抒情的现实诉求，或者说“抒情文学的现实底色”是普实克对中国现代文学抒情特征的认识和总结。