更进一步地说，在今天这样的社会条件和高科技条件下，突破不完全的世界美学和美学史，建构完全的世界美学和美学史，已非纯属异想天开。这样霸权。我之所以提出“完全的世界美学和美学史”这么一个概念，那是因为在过去的一个世纪里，西方美学给予我们的美学记忆在某种意义上是被虚幻的图像所控制的，由于这种记忆的不断强化，西方美学不断地成为中国现代美学的想象物，并且在很大程度上成为中国现代美学的精神梦乡，乃至于使中国现代美学实质上并不具有多少中国的意味；西方美学虽然也是一个他者，但由于现代中国的历史和现实原因，它在20世纪的中国却成了凌驾于其他一切他者之上的他者之王。虽然西方美学本身也历经自我驳难和流派更迭，因而在某种意义上也可以说是一个实验性的自我，但这样的自我到了他者那里，却长期成了被模仿、被移植和被膜拜的核心对象，所以多多少少又被卸下了实验性的自我本色。这样，当西方美学不断地被他者铭记的时候，固然有其记忆的尊严，有其辉煌的一面，但这种尊严和辉煌却有意无意地是以漠视、压制东方美学和小型社会的美学等他者的美学为代价的，因此，当西方美学本身的记忆库里原本就没有多少实质性的东方美学和小型社会的美学内容时，人们对它的几乎无条件的记忆显然是不公平的，彼此之间的交往也是极不对称的。或许，这也可以呼之为完全的世界美学和各民族艺术存在之遗忘。治疗这样的遗忘症可以有各种处方，但当代人类学美学和艺术人类学等，可能是较有前景的选择。比如，艺术人类学研究的主要学术追求之一，即是发掘一种“全景式的人类艺术史景观图”，所以，它或许正是治疗这种遗忘症的一剂良药。由于美学实验性写作的一项重要使命，就是对完全的世界美学存在之各种可能性的把握和发掘，所以，循序渐进，一幅新型的、历史记忆和现实交往不断趋于对称的世界美学景观图将有望诞生。

　　当然，把握和发掘完全的世界美学存在之可能性的行为，本质上是一种情境化的行为，所以，这里的存在并不直接就是历代哲学家们在美学基本问题上所习惯提炼的抽象本质，而是潜藏于各个人类种族中间的、不同社会文化系统下最具日常性、最具感性魅力的历史人生和现实存在。这里既有他们各自在人生表达关系中萌生出来的原始问题，有他们自以为是的心智地图、宇宙意象、世界意识、生命感受和人生哲学，又有他们自己在精神上的独特制作和匹配，当然也有他们自己的美学。

　　因此，一旦我们以美学的实验性写作为契机，让包括史前社会、小型社会在内的完全的历史与完全的现实在同一个平台上展开在人类文化艺术的情境约定性与非约定性中艰难地迂回、穿梭、对话和反思，那么，我们就有足够的机缘来对各种鲜活的人类最大的限度内勘探完全的世界美学存在之可能性的奥秘，更加深切地领略人类文化艺术的多样性、丰富性。在一个个新的感性世界里，领会、思考和把握人类生存的历史内涵、现实境况，进而掲示人类文化艺术的超技术性、超制度性、超时间性和超历史性的一面，反思人类智慧的差异性、共通性以及可共享的路径，从而在现实与想象的生命共同体中谱就新美学的些许篇章，为全人类的相互理解和共同发展提供必要的思想基础。到那时，我们也许会真切地发现，美学创始人鲍姆嘉通是否有过“讹误”，其实已不重要，因为，较之新美学，鲍姆嘉通意义上的那种感性学早已相形见绌，即便是康德或康德式的美学，人们也未必总是投以关注、报以喝彩。

　　如此看来，对有过百年西学洗礼的中国美学来说，如何让21世纪的中国美学在尊重自身学术传统的前提下获取新的可能性，并在这种可能性空间中重新打造自己的特征标，以期改变由来已久的边际化处境，不能不说是一个非常有挑战性的课题。当然，我们也有理由担心，大力倡导和推进中国美学的实验性写作，目前或许也只是一场弱者与强者之间的非对称比赛，甚至同样面临着新一轮西学洗礼的境遇，但是，只要我们固守本土化的现代性追求这一学术总目标，大力开展中国艺术人类学等学科的建设[14]，应该说不失为新世纪中国美学写作的一个重要出路和学术范式。

　　如果说上述人类学依据更多的只是为美学的实验性写作提供一般的、间接性的学术背景上的支持，为世界各民族的文化和美学的身份标识的合法性提供依据，为完全的世界美学和世界美学史寻求某种可能性，那么，当代人类学美学则是美学实验性写作的直接依据，因为，从根本上说，当代人类学美学就是一种受文化情境制约的实验性写作，它为21世纪新美学的诞生提供了基础。关于当代人类学美学与正在生成中的新美学之间的关系问题，六年前我曾有过一个简要的申述：总的说来，要改变传统美学的诸多重大失误，当代人类学美学是一个非常重要的突破口，它是’新美学’的前导，它预示着21世纪的美学研究和美学观念的根本性转变，乃至于为人的问题的重建寻觅新的发展契机和学术方向。这是我近十年来的学习和研究所得到的一个基本认识。不料旋即引起学界的重视和关注，时隔多年之后，我对上述申述至今信然，只是更加觉得必须要有与之匹配的诸如元美学思维、复杂性思维、情境方可奏效。它们既可以赋予美学实验性写作以立体化的思维基础和脉络，又可以切实地提高美学实验性写作的品质。

　　这里仅以人类学美学视野中的“美，，和“艺术”观念的复杂性为例，做一点简要的分析。且不说纳瓦霍人那个通常被译为“美”的“霍佐”（hozho)观念UW)的复杂性，在美的本质问题的生态重建上所带来的启发性意义，在约鲁巴人的思想中，意指“美”和“恰如其分”的“伊瓦”（ewa)观念、被西方学者译作“艺术”的“艾瓦”（iwa)观念，也与纳瓦霍人的“霍佐’’（hozho)观念有异曲同工之妙，并在实际的艺术实践和艺术批评中鲜活地体现出来。

　　据有关资料显示，大约有1000万约鲁巴人住在西非，他们组成50多个王国，有共同的语言和服装，一定程度上也拥有共同的文化，而且还有较复杂的技术、高度专门化了的经济和政治体制。与其他小型社会相比，约鲁巴社会无疑属于小型社会的高端。他们有独特的宇宙观、身体观念和医学观念，同时，像宗教一样，包括诗歌和雕刻在内的约鲁巴艺术，也是维持约鲁巴人传统生活不可或缺的东西。也们有系统地把“美学上的美aes^eticbeauty)跟“文化品质或养分”（culturalgoodness)相提并论。R.F.汤普森（RobertFarrisThompson)曾以罕见的彻底性对约鲁巴人的审美价值观念进行了研究，从大量的资料中透析出十二条普遍性的审美原则，它们通常被约鲁巴人用来判断一件特定的雕刻品的优劣。虽然有的审美原则与西方的审美价值体系有相似之处，比如，一件按约鲁巴人的标准被认为是很好的（或美的）小雕像，必须有“ifarahon”（visibility,清晰度）才行，但约鲁巴人的其他审美价值观跟西方鉴赏家就截然不同了，其中也许是最重要的一条美学上属于优秀的标准就是“青春”(ephebism)或者说是对时值盛年的人们的描绘。对此，R.L.安德森归纳说：约鲁巴人的艺术批评的准则既不是随心所欲的，也不是由纯粹的视觉因素或形式主义因素来决定的。相反，约鲁巴艺术风格反映出基本的文化价值。因为对约鲁巴人来说，“美”是“文化品质或养分”的具体显现，而这种“文化品质或养分”则包括两个特殊方面的思想，即道德和伦理。

　　约鲁巴人有一整套高度复杂和协调的艺术理念，有其自身评判艺术的术语、标准和规范，并与西方的艺术观念体系迥然有别，这一点似已毫无疑义。史前社会和小型社会中大量的艺术实践和事实表明，“美”（beaulty)已不能作为艺术的一个公分母[11]_，因为它很可能在淋浴小调中无影无踪，但又出现在悠闲的散步和旧石器时代的某些石器中；同那么，悠闲的散步可能又会符合艺术的定义，而毕加索的画作《格尔尼卡》(Guernica)很可能又不符合。而“美“愉悦”等诸如之类的通则，正是旧美学的护身符，同时也正是当代人类学美学所要不断反思、扬弃和重构的对象。

　　然而，正如人类学家A.P.梅里亚姆所指出的，问题往往还在于:“人类学家们过去所作的有关艺术的那些假设，使得他们相当一致地去分析哪一个比起人类学来显得更富于人文学科的意味。在这样做的过程中，他们顺应了西方文化中的那些强烈倾向——不顾艺术作为某种独特的事物因而需要根据它自身的条件予以特别的讨论，同时，他们也没能认识到艺术可以被视作人类的行为，实际上，后者正是人类学家必须施展其特殊技能的地方。”[彳艮显然，直接以当代人类学美学为依据的美学实验性写作，既是美学家和人类学家共同更新旧美学和旧人类学观念的疆场，也是共同施展其特殊技能的地方。倘若我们能以寻觅全景式的人类学艺术史景观图为导向，在不断遭遇西方美学话语优势的情境下，立足于本土，主动以实验性写作为战略，在充分顺应人类文化差异和情境制约的情况下，多一些元科学的思维气质，反思旧美学的一些无谓命题，抑制美学原理化写作的冲动，切实强化对人类艺术和审美行为复杂性的探索，那么，我们在审视艺术和美的本质与功能问题时至少就能避免一些简单而又天真的误解，在极力关注中国美学的中国问题时，至少也能悬置西方理论无条件通行的合理性，从而为寻找未来中国美学的真正场景铺平道路。

　　惟其如此，美学家的实验性写作也就不只是标识差异和个性的自我承诺，而是把自己永久性地放到了追寻历史之谜和情感之真的不归路上，他期待着未来，但又绝不设定未来，他用自己的心灵和情感来体验他者和自我，但写作最终对他来说永远是自我的实验、自我的写作和自我的改写。