论文关键词：苏轼 文艺本质 主体性 客体性 思想性 艺术性
论文摘要：苏轼对文艺的一个重要认识是,文艺是“外物有触于中而发于咏叹”的产物,实际上说明了文艺作品是主体性和客体性的统一,这是苏轼从艺术生成论角度对文艺本质所作出的一个辩证的概括。苏轼对文艺本质的另外一个重要认识是,“文与道俱”,道文并重,实际主张文艺是思想性与艺术性的统一,这是苏轼从艺术本体论角度对文艺本质的认识。
苏轼既是宋代首屈一指的文学家和杰出的书画家，在诗、词、文、赋、书法、绘画等几乎当时所有的艺术门类中都有极高的造诣;又是颇多建树的文艺理论家，其理论思想对此后的中国文艺美学的发展影响深远。他从自己的创作实践出发，并结合前人和时人的经验之谈，对于文艺的本质、文艺的价值、文艺的创作与文艺的风格诸多间题提出了既独具特色又融汇贯通的认识.笔者以为，他事实上建构了一个比较完整的文艺美学思想体系，不过，他总体上系统化的理论思想，却散落于书简、题跋和诗文之中，后人免不了要去做一番级珠采玉的生夫。笔者在本文中只拟从他的理论著述里梳理出他关于文艺本质的一些重要看法，并期待能够抛砖引玉，从而共同推动对苏轼文艺美学的研究.
苏轼对文艺的一个重要认识是:文艺是“外物有触于中而发于咏叹”(苏拭《江行唱和集叙》:下引苏轼诗文，只注篇名)的产物，实际上说明了文艺作品是主体性和客体性的统一。这是苏轼从艺术生成论角度对文艺本质所作出的一个辩证的概括，与“物感说介一脉相承.
“物感说”最早见于儒家经典《礼记·乐记》之中。《乐记·乐本篇》开篇即云:“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。……乐者，音之所生也;其本在人心之感于物也。”直接说明音乐的产生在于心物二者的相互作用。值得注意的是，在古代，乐、诗、舞三位本是一体，在《乐记》诞生以前，“乐”已有涵盖文学艺术和其它形态的美的意义(当然我国古代文艺仍以音乐艺术为中心)。因而《乐记》中的“乐”可以看作是指称文艺的，音乐之所以产生的因素亦是其它艺术生成的根由。“物感说”不断地回响在中国古代文论史上.班固称汉乐府诗为“皆感于哀乐，缘事而发”(《汉书·艺文志》).刘娜《文心雕龙·明思》亦云:“人察七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”钟嵘的《诗品·序》亦有言:“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”这些言论既是对此前我国发达的抒情文学的理论表述，标示“物感说”的中心是人之“感”，有感则有所动，有动则有所吟唱、表现，同时又使中国古代的文学艺术进一步沿着言志抒情的方向前进，唐宋两代的“载道说”是“诗言志”的变种，陆机的“缘情说”则是抒情观点的片面发挥。举凡“意味”、“滋味”、“气韵”、“神韵”等词，都可以见出中国美学的精神实质偏重于表达个人情思，营造意境氛围。所以，笔者以为，中国古典美学的主流是重主体，重表现，重抒情的。不管是‘.物感说”还是后来的“意境说”都可以标明这一点。意境重虚实结合、形神一体、情景交融，同时偏重于虚、神和情这一面，偏重于含蓄之美，其要义在于构造“象外之象”、“景外之景”(司空图《与极浦书》)，表达或使人可以体悟“味外之旨”、“韵外之致”(司空图《与李生论诗书》)。
对情景关系的论述也可以说明这一问题。比较突出的例子是谢棒的《四溟诗话》:“景乃诗之媒，情乃诗之胚:合而为诗，盖以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯矣。”景为“媒”，情为“胚”，清楚地说明中国文论强调抒情达意。王夫之在论及曹学侄《寄钱受之》诗时也说:“景语难，情语尤难也。”(王夫乏《古诗评选》卷五)为什么呢?因为景语较为坐实，毕竟有再现的一面，而情语较为空灵，好的诗歌要求“情语能以转折为含蓄者，’(王夫之《古诗评选》卷一)。观照中国各种艺术门类尤其是文学的发展长河也可以说明中国古代文艺的美学追求重在主体性、抒情性和审美意蕴。明清以前，叙事文学以及其它再现性艺术从未获得过显赫的历史地位;而在梁启超提出“小说界革命”以前，叙事文艺也从未在社会和艺术领域获得过正当、合法的地位。说到苏轼，他的艺术实践、理论表述和审美旨趣也能证明中国文论的主体性特点。他多次说过，创作要“有意而言”，以意为主。其嗯书朱象先画后》云:“文以达吾心。”对于形神问题，他继承东晋顾恺之的观点并有所发展。顾恺之指出，眼睛和颧颊在突出人的个性方面有重要作用，说:“传神写照，正在阿堵中，其次在颧颊”(《世说新语·巧艺》)。苏轼《传神论》亦认为写人无需“举体皆似”，因为“目与颧颊似，余无不似者。”当然，他并没有否定“形似”，反之，他认为文艺创作首先要达到“形似”。但是，他反对一味追求“形似”而不顾及“神似”的浅薄做法，提出神似重于形似，形似以神似为指归。所以他说:‘.论画以形似，见与儿童邻”《书那陵王主薄所画折枝》)。他还批驳了传统的画“狗马难于鬼神”的说法，认为鬼神的步趋动作，也要“以人理考之”，并非可以胡乱为之，所以并不比画狗马容易，反对以形似为贵的观点.。
