苏轼的诗文创作尤其在他的后期，有一个重要的美学追求，即尚“淡”。《竹坡诗话》引苏轼语云:“大凡为文当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”他还提到过“枯淡”、“淡泊”等.所谓“淡”，即“外枯而中膏，似淡而实美”，他认为陶渊明、柳宗元等人就有这类诗(《东坡题裁》上卷《评韩柳诗》)。笔者以为，苏轼对“淡”的论述，丰富了我国“意境”范畴的内涵，可惜至今还少有人论及.因为在苏轼看来，城淡”即是含蓄，即是言有尽而意无穷，简古中孕纤椒，淡泊中寄至味，是“萧散简远，妙在笔墨之外”的美《书黄子思诗集后》)。后来范温的《潜溪诗眼》拈出一“韵”字，来标举宋人的理论趣味，提出“有余意之谓韵”‘，明显可以看出与苏轼的关系。

    再回过头来说“物感说”。很明显，“物感说”也指明了人之“感”源自于“物”，“物感”即“感于物”。这说明，在重主体性、抒情性、表现性这一主流之外，中国古典美学也指出了文艺创作包含了再现性的一面，只是再现性的一面不占主导地位，正如王弼云:“象者所以存意，得意而忘象”(《周易略例·明象》)。无论是主体情感的抒发还是审美意蕴的传达都有一个客观的载体，客观的基础，从未忽视外物对于文艺创作的生发性作用。“意象”、“意境”、“兴象”等范畴以及对形神关系、情景关系等的探讨都可以说明这个观点。

　　《老子·二十五章》云:“人法地，地法天，天法道，道法自  然。”“自然”是“道”的根源。唐人因此提出书法亦要“同自然之妙有”〔孙过庭《书语》):绘画领域对再现性的一面就提得更多了。荆浩《笔法记》云:“画者画也，度物象而取其真。”不过他进而指出，描画出物象并非就是真，而只是形似，“似者得其形，遗其气;真者气质俱盛”。郭熙《林泉高致·山水训》也说:“身即山川而取之，则山水之意度见矣.”

    综上所述，可见中国古代美学指出了文艺的两个要素，一个是主体性要素，一个是客体性要素。上引“乐本在人心之感于物”，也就可视为是对文艺本质问题的一个正确回答:它一方面说文艺的创作是“人心之动”的结果，另一方面又说明“人心之动”是“物使之然”，指出没有外部世界作为人心感触的对象，也不可能有文艺的产生，这具有朴素的唯物主义因素。苏轼也是从主体和客体两方面说明文艺的产生和构成.他说:“山川之秀丽，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触于中而发于咏叹.”(《江行唱和集叙》)这段话指明了艺术创造的生发机制一在于“耳目之所接者”，一在于“杂然有触于中”.文艺作品是对客观外物即“耳目之所接者”的反映，又包括主体的思想情感、趣味追求以及对生活的认识评价。“杂然有触于中”的“中”指主体心灵，“触”则说出主体心灵为外物所触动，从而对外物产生感受，作出反应，这正是一种主体性的活动。所以他说，“境与意会”，诗句才有“妙处”(《题陶渊明饮酒诗后》)。苏轼有一段论创作过程的话实际上也说明了文艺的生成过程是主客体交互作用的过程:“求物之妙如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能了然于口与手者乎?”(《答谢民师书》)这句话精辟地指出创作有三个阶段，即:“求物之妙”—“了然于心”—“了然于口与手”。创作就是气心”“物”交溶的过程，创作物则是“心”“物”二者的构成。

    苏轼对文艺本质的另外一个重要认识是:“文与道俱”，道文并重，实际主张文艺是思想性与艺术性的统一。这是苏轼从艺术本体论角度对文艺本质的认识。

    中国古代文艺论著中从本体论方面对文艺的本原的回答，最有代表性的是刘侣《文心雕龙·序志》所提出的文“本乎道”的观点。刘侣所言之“道”源出老庄，又以佛家般若圆通的思想方法融合《易传》及各家道论，并且直承魏晋玄学祟尚“自然”的传统，以‘.自然”为道。所谓文“本乎道”，实际上是说文本乎自然.这说的是文艺的本原问题，实际上又包含着对文艺本质问题的认识，即文艺要体现“道”，“道”是文艺的重要内容。苏轼对“道”的认识有不同于刘拓的地方，这可从苏轼对“道”的解释里看出来〔此容后论)。但“文本于道”的观点对苏轼的创作风格无疑存在影响:他不仅以“文理自然，姿态横生”《答谢民师书》)作为最高的审美标准，而且在评柳宗元《渔翁》诗时提出了“反常合道为趣”的美学命题。在苏轼看来，文艺作品由“道”和“文”两方面构成.这里的“道”，大致相当于今人所说的内容因素，表现为作品的思想性;这里的“文”，则大致相当于形式因素，体现为作品的艺术性。这“文”是从广泛的意义上来说的，将书画作品的笔墨、线条等形式因素也包括进来了。