论文关键词 艺术学 传统性 现代性 三种话语
　　论文内容提要 传统性和现代性是自20世纪80年代以来影响中国艺术学的两个关键词，在艺术中它形成了三种不同的话语，一是反传统的现代性话语，二是不反传统的现代性话语，后者又包括两种言说，一种是不是要把现代化进程与中国现代性以来的历史对立起来，而是结合起来，不是与中国古代悠长的历史对立起来，而是结合起来，一种是现代性要坚持民族传统。这三种话语在后来都有了新的演化。? ??
　　
　　一，现代性与传统性话语的中国语境?
　　
　　中国艺术学改革开放30年，有两组词一直贯穿其中，在很大的程度上影响了中国艺术学的面貌，也影响了中国艺术学的理论思考。这两组词就是：传统性与现代性，本土化与全球化。具体来说，传统性与现代性从改革开放始到整个80年代占了主导地位，90年代以后，特别是90年代后期以来，全球化与本土化成为核心关键词，而且把传统性与现代性纳入自己的话语系统中来，形成了传统与现代的新解。这样，传统性和现代性、本土化与全球化，又构成了一种历史递进关系。从某种意义上说，理解了这两组词，就能更清楚地理解中国艺术学30年的演进。这两组词不但是中国史的关键词，也是世界史的关键词，因此，从这两组词，又可以看到中国艺术学30年的演进，与世界史的演进的紧密关联。?
　　现代性理论模式本是在以苏美两个超级大国为代表的世界两大阵营对立中提出来的一个理论模式。这一理论模式有一整套经济/社会/政治/文化的指标，其中最基本的指标（即衡量一个社会是否由传统进入到现代的基本指标），是经济（生产力）指标。这一点符合马克思主义的经济基础决定社会性质的理论。而用这一指标来衡量，中国没有达到现代（所以需要经过巨大的努力去实现现代化），从而处于前现代之中。而前现代在现代性理论模式里作为一个总的概念，它包括了中国古代和中国现代。按照现代性的理论模式，社会从传统向现代的转型是传统的因素越来越少，而现代的因素日益增多的一个虽然很复杂但却可以从逻辑上进行清晰把握的过程。而中国现代经过一百多年的努力，还没有实现现代化，重要的原因，当然是传统的因素还极大地存在于现代中国里面。因此与古代中国一道处于前现代的现代中国中的传统因素是需要被否定的。只有清楚现代与传统二者之间的对立和冲突，才能让人们看清传统的面目，特别是看清以现代的面貌呈现出来的阻碍现代化的传统。今后回头看去，可以知道这首先是把现代性理论看成是一个具有世界普适性的模式，然后把这一模式直接运用到中国的一种简单演释，这一演释构成了80年代的启蒙思潮。而中国政治领导层的目标是，第一，接受现代性的经济指标（生产力标准），将之作为中国社会在世界进化图式中的性质定位（从世界普遍定位来说，中国属于第三世界，属于发展中国家，从社会主义的定位来说，中国处在社会主义的初级阶段，这两种定义表明中国处于与世界的互动之中的一种哲学智慧），第二，力图将经济指标（生产力标准）结合在一个政治稳定的结构之中，形成的理论表述就是：社会主义现代化，或者中国特色的社会主义。在这一理论表述中，一方面，中国现代化的特色是社会主义，另方面，中国社会主义的特色是现代化。当中国走出文革之初，一方面，中国正走向改革放开，走向解放思想，另方面，现代性的理论模式进入中国，整个中国以四个现代化为旗帜，以现代化的理论重新凝聚民族的精神、热情、信心、活力，形成一个关于现代化的理论共识的时候，不同的现代化的理论需要进行讨论、对话、磨合。由于现代性理论的西方来源和接受现代性理论的中国基础，关于现代化的争论或者对话，不从其表达形式而从其实质内容来说，主要有两个方面。一方面，在观念上只坚持或只习惯原样社会主义（苏式社会主义或共和国前期社会主义）的人对原样的现代化（即西方的现代化）不是反对就是反感的，甚至对社会主义现代化路线也反感，这被主流理论界称为“极左”；另方面，只坚持或只接受原样现代化（即西方现代化）人，对原样社会主义（苏式社会主义或共和国前期的社会主义）不是反对就是反感，甚至对社会主义现代化路线也反感，这被主流理论界称为“极右”。不管是主流的、极左的、极右的，都一方面在一个共同的现代性的话语框架之中取得共识，另方面在这一共识中又有极大的分歧。而中国现代性自1840年以来是被战争带着上路的，中华民族的现代崛起一直都是以斗争性的方式进行的。百年来的斗争性传统在改革开放之初仍然在按自身的内在惯性发挥作用，因此，80年代的现代性话语争论也是以一种斗争性的激情展开的。自20世纪初期以来，文艺就被看成是一种观念的表达，是斗争的工具，改革开放之初，虽然整个的语境已经变了，但把文艺作为一种社会反映的观念，作为一种推动社会前进的工具，成为思想启蒙的工具，这一思维定式，还是没有改变。因此现代性理论模式中传统与现代的对立，现代与传统的冲突，就以一种斗争性的方式出现。与传统的对立是现代性理论自身就本有的，中国在接受现代性理论时，同时接受了现代性对传统的对立。在五四时期的思想启蒙中是如此，在80年代的思想启蒙中也是如此。?
　　
　　二，艺术学上反传统的现代性话语?
　　
　　从某种意义上说，现代性的启蒙思想在80年代形成高潮，又是改革开放以来，思想/文化/艺术演进的逻辑结果。正如对文革冤假错案进行平反颠覆了文革的信仰权威，对文革以前的冤假错案的平反相当地削弱了自延安到共和国前期的信仰权威，从伤痕文艺到反思文艺对文革的揭露和对文革前极左路线的反思是与平反冤假错案相配合的，也是中国艺术走出文革而形成新的艺术的契机。用现代性理论模式去看，以前的错误都可以看作是与现代不同的传统在起作用，于是传统与现代的对立冲突的观念在新的思想启蒙和新的艺术发展中进一步高涨起来。在这高涨的思想新潮和艺术新潮之中，几千年来的传统是阻碍现代化的，现代性革命以来，造成文革的极左也是阻碍现代化的，从它们在艺术上的表现来说，或者作为它们不可分割的组成部分的艺术来说，第一，几千年的传统艺术是阻碍现代化的，这里可以看到五四的启蒙运动中对整个中国传统艺术的全盘否定；第二，从延安到文革的现实主义艺术也是阻碍现代化的，也是前现代意识形态的一个组成部分。可以说，希望中国快速崛起，快速现代化的激进思想，极大地突出了传统与现代的对立。对于启蒙思想和激进主义来说，现代化需要一切方面的现代化：人的现代化，观念的现代化，经济的现代化，政治的现代化，艺术的现代化……对于启蒙思想和激进主义来说，在艺术上，艺术现代化的标准就是西方现代艺术。而阻碍艺术现代化的艺术就是来自古代的传统艺术和来自共和国前期的现实主义艺术。这时历史上一个非常有意思的现象出现了，一方面中国的改革开放和现代化的前进，确实需要引进西方现代艺术体系，另方面在80年代具体的引进形式又是以对传统艺术和共和国前期艺术的否定的方式进行的。在这一启蒙思想的高歌推进中，作为呼唤现代艺术（或曰艺术现代性），否定传统艺术的代表，在音乐上是蒋一民《关于我国音乐文化落后原因的探讨》和赵健伟的文章《艺术之梦与人性抉择——从中国传统民族音乐的当代困境缘》(注:二文分别载于：《音乐研究》1980年第4期；《中国音乐学》1989年第2期。)
　　在美术里则是李小山的文章《当代中国画之我见》；作为呼唤西方现代主义（或曰艺术现代性），否定现实主义艺术的代表，在戏剧上，是高行健的两篇文章，《要什么样的戏剧》和《对一种现代戏剧的追求》(注:二文载于：《文艺研究》1986年第4期；《文艺研究》1987年第6期。)在电影上，是朱大可的《谢晋电影模式缺陷》。由于篇幅，音乐上对传统艺术的否定和戏剧上对现实主义艺术的否定，暂且不表。这里主要讲绘画上对中国传统艺术的否定和电影上对现实主义艺术的否定这观点及其形成的两大事件。?
　　先看李小山发表在《江苏画刊》1985年第7期上的文章《当代中国画之我见》。首先，他把传统中国画定义为“根植在一个绝对封闭的专制社会里”的艺术，是“作为封建意识形态的一个方面”，正如80年代启蒙思想把中国古代社会定义为一个2000年来一成不变的停滞的“超稳定社会”，文章说，正是这一2000年来“超稳定”的中国封建社会，制约了作为意识形态的中国画艺术的发展。因此，中国画“从早期中国画?帛画、壁画、画像石　到后期的文人画，在绘画形式上的演变”就是：第一，“技术手段在达到最高水平的同时，变成了僵硬的抽象形式”，第二，进而“用千篇一律的技艺”去追求在艺术上“保守性最强的因素”所谓的“意境”。因此，“中国画论的全部意义不在它指导绘画如何从根本上去观察和发掘变动着的生活的美”，“从根本上指导实践如何去开拓新的审美观念”，而是只讲低层面的师承关系和脱离现实、代代相因的技法。根据这一社会超稳定和艺术超稳定的规律，“传统中国画发展到任伯年、吴昌硕、黄宾虹的时代，已进入了它的尾声阶段。”那么，中国现代性以来的画家又怎么样呢？ “刘海粟、石鲁、朱屺瞻、林风眠等画家就是在新时代思潮影响下开始他们的艺术生涯的。”他们“把中国画引向现代绘画大门”，虽然有转变之功，但“现代绘画观点在他们的作品中还很少表现。” 以后的所谓大家却是越来越差，潘天寿、李可染的作品“没有越出传统中国画的轨道，只想在生活中发现新题材方面下功夫”，“在艺术上的路就越走越狭了”，他俩“在中国画上的建树对后人所产生的影响，更多的是消极的影响”。“傅抱石的画是独具一格的”，但“他在反叛传统的同时，也落入了旧瓶装新酒的俗套。受傅抱石影响的画家们，不仅丢掉了他们老师画中的生气，也将傅抱石本来就没有完成的艺术探索，僵硬地固定下来，变成了一种规范化的模式。”。三位历来被公认的大家都这样的没有出息且影响极坏，再低一等的当然就更不行了：“李苦禅的作品是七拼八凑的典型”，“黄胄和程十发的作品是千篇一律的重复”。这样上下几千年，古今细寻找，寂寞地发现，“当代中国画坛，我们无法在众多的名家那里发现正在我们眼前悄悄地展开的艺术革新运动的领导者。”最后的结论已经不言自明了。传统不能为我们提供进行划时代创造的榜样，我们只有否定他们，自己去开辟出一个新时代！李小山的文章一读便知不是讨论，而是阐明立场，提倡一种观念。因此，如果你采取一种理性的态度去读上面所述的主要观点，很难被说服，但如果你用一种时代的激情去读，效果就不一样了。该文章最精彩也最智慧的一点，是提出只有与以前的审美观决裂，才能自我做主，蔑视前人，开拓未来。他说：?
　　当我们翻开画册或在博物馆里对着范宽和朱耷的画赞不绝口时，表明了两点：一是我们在观赏时，先入的审美观念在牢牢地控制着我们，二是这些作品确实能引起我们在审美情调和形式感受上的共鸣。我们情愿承认古人的伟大和自己渺小。这最清楚地表露了这样的事实，只要我们还迷恋于古人创造的艺术形式和用传统眼光看待中国画，我们便会无能为力地承认，古人比我们高明，我们就会服服帖帖地膜拜在古人的威力之下。由此可见，革新中国画的首要任务是改变我们对那套严格的形式规范的崇拜，从一套套的形式框框中突破出来。?
　　
　　这最鲜明地体现了80年代的启蒙精神和决裂勇气。该文章发表后的3个月，1985年10月，《中国美术报》在转摘这篇文章时，加的标题是：“中国画已经到了穷途末日的时候”！?
　　再看电影领域对谢晋的批评。朱大可发表在《文汇报》1986年7月18日上的文章直表主题。他说，谢晋电影里有着各种表层的深度的密码。这种密码所包含的内容，从当前来说与现在“中国文化的变革进程严重地不和谐”，从历史来说，是“从五四精神的轰轰烈烈的大后撒”。因此，里面是一种“陈旧美学意识”，同“中世纪的宗教传播模式”异曲同工。这里从同异两个方面定义了谢晋电影，从异讲，与走向现代性的启蒙（包括五四的启蒙和80年代的启蒙）完全相反，从同论，与黑暗的中世纪的宗教相同。正是这现代意识和中世纪黑暗的二元对立之中，谢晋电影站在陈旧的一方，用美学的方式对现代性的主体独立意识，现代反思性人格，和科学理性主义问题进行了含蓄的否定。而问题的严重性在于，谢晋电影能征服观念，赢得广大观众的眼泪，为票房赚了大量的货币。谢晋的魅力在哪里呢？在于他的一套按规定程序编排的道德情感密码。这就是一套由“‘好人蒙冤’、‘价值发现’、‘道德感化’、‘善必胜恶’四项道德母题”组成的叙事模式。在谢晋的电影中，“无论《天云山传奇》《牧马人》和《高山下的花环》，总有一些好人（罗群、许灵均、靳开来）不幸误入冤界，人的尊严被肆意剥夺，接着便有天使般温存善良的女子翩然降临（冯晴岚、李秀芝）慰抚其痛楚孤寂的灵魂，这一切便感化了自私自利者（赵蒙生母子）、意志软弱者（宋薇）和出卖朋友者，既而又感化了观众。上述冥冥道德力量又保证了一个善必胜恶结局的出现：罗群官复原职、而吴遥被遣送至党校学习；许灵均当上了教师，且有天方夜谈似的美国财宝向他发出迷人的召唤；靳开来有些意外，但在雷震的‘天理难容’的怒吼中，还是敷设了善必胜恶的明亮线索。于是谢晋向观众提供了化解社会冲突的奇异的道德神话。”(注:朱大可：《谢晋电影模式缺陷》，《文汇报》，1986-7-18。)而这一模式，第一，是一种好莱坞商业电影的模式，好莱坞“以文化殖民主义的姿态训练了大批导演，使之养成了一种标准的好莱坞式的审美眼光和习惯。”而谢晋的出众才华，让好莱坞在中国取得了成功，这是俗文化、商业文化用皆大欢喜的大团圆来掩盖了传统与现代的尖锐对立。第二，这种好莱坞的中国版其实是一种鲁迅在国民性批判时批判的“传统文化心态”，正是在这一传统文化心态上，谢晋电影生成而为一种“电影儒学”：?