谢晋儒学的标志是妇女造型，柔顺、善良、勤劳、坚忍、温良恭俭、三从四德、自我牺牲等诸多品质堆积成了老式女人的标准图像，它是男权文化的畸形产物。妇女在此只是男人的附庸，她们仅仅被用以发现和证实男人的价值并向男从出示幸福。那些风味土屋、简陋茅舍和柴门小院，无言地表达了对农业（游牧）社区男耕女织的生活样式的执拗神往。中世纪式的小康之家现在是人伦幸福的最高形态，反之，家庭毁灭（如罗群、韩玉秀、杨改花）则是悲剧的巅顶；按相同的逻辑，对吴遥之流的最大惩处，便是让宋薇愤然出走，使之永远丧失家庭。上述恋家主义密码有时会借“爱国主义”而改装而出：许灵均拒绝出国继承财产这一行为，除了使国家丧失赚取大宗外汇的机会之外，只能表明某种厮守古老生活方式的心理惰性、某种对家庭和土地的农民式的眷念。?
　　总之，谢晋电影表现的理想性的观念：家庭、土地、农民、女人，都是前现代的，是中世纪的，是古老生活的，一句话，是阻碍（反对）现代性的，这些东西越理想越可爱越赢得观众，对现代性的阻碍就越大。因此文章的意思很明显：打倒谢晋以及由谢晋模式所代表的前现代的现实主义的审美趣味。当然，谢晋和中国画一样，是打不倒的。中国自电影诞生以来，出现过五次艺术高峰，30年代、50年代、1959年，1964年和80年代，在后三个高峰期，谢晋都是代表，《红色娘子军》在1959年，《舞台姐妹》在1964年，《天云山传奇》等在80年代，在这一意义上，谢晋是共和国以来现实主义的最杰出的电影代表。80年代中，谢晋遭到来自两个方面的批评，一是来自政治上保守势力的批评，说谢晋电影暴露了社会黑暗，一是来自朱大可、李劼(注:李劼：《“谢晋时代”该结束了》，《文汇报》，1986-8-1。)的启蒙思潮的批评，把他描绘成前现代的遗老，但谢晋也得到很多人的支持，这些支持者中，有从老一辈到年轻一辈的优秀学者如钟惦棐、邵牧君、贾磊磊、李奕明(注:钟惦棐：《谢晋电影十思》，中国电影时报，1986-9-13；邵牧君：《为谢晋电影一辩》，《文艺报》，1986-8-9；贾磊磊：《道德批判不应有损历史批判》，《文艺报》，1987-12-12；李奕明：《谢晋电影在中国电影史上的地位》，《电影艺术》1990年第2期。)等等，谢晋电影又是很厚的，谢晋讨论持续数年，后来在讨论中也出现了很好很深角度的理论分析，如汪晖的《政治与道德及其置换的秘密》、戴锦华的《历史与叙事——谢晋电影艺术管见》等(注:两文均载于：《电影艺术》1990年第2期。)，朱大可尽管腔调尖锐，但其视野之高远，谢晋支持者在反驳其论点的同时予以肯定。朱大可的理论立论甚高，但主要是亮出观点，论证并不细致，而姚晓蒙在《当代电影》1986年第3期上的文章《电影观念的现代化——试论现代电影观念产生的社会条件及历史》是一篇很有理论性和学术性的文章。他认为，电影的现代化首先在于电影观念： ?
　　现代电影观念是相对传统电影观念而言的。现代电影观念认为以表现戏剧性故事, 达到娱乐或直接宣传目的的电影为传统电影, 以真实再现社会生活作用于人物情从心理的变化, 达到引起人们对生活进行思考和联想为目的的电影为现代电影。?
　　这里，让人对生活进行思考的电影是现代电影，而以娱乐或宣传为目的的电影是传统电影。而通过对整个人类思想史和艺术史进行梳理之后，得出现代电影也有与时代深度相一致的艺术形式。这就是既超越中国传统也超越西方传统的“心理现实主义。”“第一, 现代电影观念认为现代电影已由表现传统的戏剧化故事情节和人物性格深入到表现人物内心更细微、更隐秘的情绪变化, 探索人性中最本原的东西”；“第二, 现代电影不应再是对社会人物作传统的纵向概括, 而转为对社会生活、人物情绪的横向再现, 即一方面不注重故事情节的曲折变化, 而注重人物情绪的自然流动，另一方面反对典型形象过于集中的理念化概括的所谓蒙太奇思维, 强调艺术地、完整地再现社会的镜头内部的场面调度”；“第三, 现代电影不再是仅通过故事本身来传达感情, 而且电影形式本身也成了直接表现情绪的手段。电影正在由视觉艺术升华为内心感受的艺术。”这样，电影就摆脱了“摆脱传统的莎士比亚式或元杂剧式的戏剧结构和戏剧表演, 开拓着它自身发展的艺术道路。”这里已经显示了中国艺术后来的现代艺术、大众艺术、主流艺术的区别，也总结出了一些与传统艺术不同的现代艺术的特征。但最主要的是突出了现代与传统的对立，指出了现代电影的方向是电影未来的方向。当然，正如谢晋是打不倒的一样，与现代艺术不同的其它类型的艺术也是打不倒的，但正因为有了现代与前现代的对立和冲突这一理论模式，有现代性的艺术标志就是现代艺术这一确信，有了一定要创造历史的一定要走向艺术现代化的无比的勇气，才有了80年代西方现代艺术体系大举进入中国，中国艺术家大规模的搞起了现代艺术。正是乘此东风，中国艺术家只花了10年，就完成了西方艺术家花了一百多年才完成的现代艺术的体系性建立。而正是在这股横扫千军的启蒙思潮和现代艺术大潮中，现代艺术在电影上代表第五代横空出世，很快入掌了中国电影的主流。谢晋电影虽然不倒，但其主流地位已经被取代了。?
　　自从中国现代性以来，直线进化观念成为主流，即一个时代有一个时代的艺术，以前的总要被后来的超越；关联整体的思维也有相当的影响，即经济/政治/文化/思想/艺术是一个整体，它们互相关联，相互支持；因此，中国传统艺术，国画、民乐、戏曲……一直都处于一种非常尴尬的地位。就以戏曲来说吧，20世纪以来就遭到了三次否定，五四时期，文革时期，80年代，为了应对传统/现代二元对立的挑战，传统艺术的现代化，就成了传统门类艺术的重要论题。也以戏曲为例，在80年代，由《戏剧艺术》1984年第1期文飞《戏曲已近尾声》引起的戏曲危机论之后，关于戏曲改革，戏曲现代化的回应，一直持续：?
　　
　　王朴：《戏曲将随时代的变革而变革》，《戏剧艺术》，（1984.3）?
　　颜长珂：《漫谈戏曲传统和现代化》，《中国戏剧》，（1986.4）?
　　龚江文：《也谈戏曲如何现代化问题》，《中国戏剧》，（1987.5）?
　　吴新雷：《论中国戏曲文化的现代化》，《戏剧艺术》，（1991.3）?
　　郭汉城：《戏曲现代化要与时俱进》，（2002.5）?
　　
　　在传统/现代对立模式高涨的年代，戏曲向现代化方向的改革主要是两个方面，一是观念的现代化，即戏曲创作要有现代意识，二是艺术形式的现代化，戏曲艺术要进行适合戏曲本性的变革。这方面最为成功的是魏明伦的荒诞川剧《潘金莲》，该剧不仅在人物形象上创造出了艺术作品中继《水浒传》、《金瓶梅》、欧阳倩予的话剧《潘金莲》之后的第四个具有独特性的潘金莲的形象，而且在形式上把古今中外的知名人物（吕莎莎、施耐庵、贾宝玉、安娜•卡列尼娜、武则天、上官婉儿、七品芝麻官、人民法庭庭长等）都拉进来，对潘金莲这一公案进行评说，而且标明“荒诞”，正是与现代艺术形式的对接。虽然荒诞川剧《潘金莲》引起方方面面的争论，但其现代意识和艺术才华是得到充分肯定的。(注:吴祖光：《赞川剧<潘金莲>》，《文艺报》，1986-7-5；沈尧：《荒诞川剧<潘金莲>的贡献》，《戏剧报》1986年第8期；廖奔：《戏曲从迷朦走向坚实的探索》，《戏剧报》1986年第9期；阿敏：《在于当代意识的渗透、融汇，戏剧报》，1986年第11期。)荒诞川剧《潘金莲》是在传统/现代对立模式中进行的戏曲现代化的成功努力。?
　　
　　三，艺术学中不反传统的现代性话语?
　　
　　然而对现代化和艺术现代化还有不同的理解，徐中玉在《上海文论》1987年第2期上发表的《现代意识与文化传统》，一是对现代意识进行了一种新的定义，指出“现代意识应指对现代社会、现代广大人民具有改革、进步、发展意义的意识, 而不是随便什么只要现代人具有的意识。现代人具有的意识中既有些是极其陈旧的封建意识或其变相的观念, 亦有些是资产阶级极端个人主义的东西。不能只看这种意识是否出现或流行于现代, 要看这种意识是否符合现代社会、现代广大人民改革、进步、发展的共同需要。有否或有多少现代意识, 主要应根据人们的实际行动、客观效果来判定, 不能只根据他们的说话和自我标榜。”二是对现代意识与传统文化的关系作了新的定义。他说：“把传统文化看成与现代意识相对立的主张是不合事实, 不科学的。持这种主张的人认为传统文化完全是创新的障碍物, 学习或重视传统文化便是‘向后看’、‘倒退’, 对传统文化虽未再用‘彻底扫荡’ 这样威风凛凛的字眼, 骨子里的意思其实差不多。现代意识不但并不总与文化传统对立, 往往还是文化传统中合理部分的延伸和发展。现代意识并不只是一个限于现代时间的观念, 更重要的是一个随着历史的发展而不断有所发展、充实的观念。把现代意识与文化传统对立起来, 把人为地割断与文化传统的联系当作一种有价值的现代意识来提倡, 是有害无益的。”这里的立足点，是与主流思想一致的，即不是要把现代化进程与中国现代性以来的历史对立起来，而是结合起来，不是与中国古代悠长的历史对立起来，而是结合起来。?
　　前面讲过，80年代，除了传统/现代二元对立的启蒙思想，还有以亚洲四小龙的崛起而形成的新儒学思想，信捷职称论文写作发表网，认为中国传统思想正是中国现代化的动力，而且是使中国现代化创造出不同于西方现代化的另一种东亚现代化模式的思想资源。以这一新儒学的思维模式为背景，艺术现代化的理论，特别是传统艺术门类现代化的理论呈现出另一种话语类型，在戏曲上，吴新雷《论中国戏曲文化的现代化》可以作为代表。他认为，首先要肯定“中国的民族戏曲具有丰富厚实的艺术传统和精深博大的演剧体系”，这就是“它的写意性、象征性和虚拟化、程式化的美学特征”,这体系是与斯坦尼斯拉夫斯基体系和布莱希特体系并立的，而且使两位大师为之倾倒的，因此，“戏曲现代化应首先立足于继承和发扬民族戏曲的优秀传统, 而不是抛弃传统,应在继承传统的基础上进行改革和创新, 而不是无中生有或另起炉灶。”因此，“现代化不是西化、洋化。我们应坚持戏曲的民族特性和审美特性”。(注:吴新雷：《论中国戏曲文化的现代化》，《戏剧艺术》1991年第3期。)而潘公凯的《“绿色绘画”略想》更是从中国画在近代以来的迷茫和西方绘画发展到现代主义以后的迷茫这一现实中，提出中国传统精神的三大原则，人与自然和谐、人与社会和谐、人与自我和谐，形成了一种“回归自然”的主题，可以正是中西绘画在前进而互补后的一个方向，他说：?
　　
　　东西方艺术, 都在寻找出路。尤其是中国艺术家, 面临着一个时间差的难题，正当西方在经历了现代艺术的变动以后, 显得倾斜的艺术精神转向寻求新的平衡, 一些有远见的艺术家开始将眼光投向东方, 企图从传统的东方美学和艺术中获得新的精神调给和未来艺术的启迪时，中国则刚刚开始从漫长的封闭状态和近代的迷茫痛苦中惊醒过来,麻木沉闷的艺术精神迫切地渴求新的刺激, 尤其是对精神束缚敏锐地感到厌恶和憎恨的年轻一代, 将西方的以自我肯定为鲜明旗号的现代流派视为改革中国艺术的良方而寄予了热烈的憧憬。中国需要停滞以后的变动, 而西方则需要变动以后的复归。这决定了中国艺术今后的发展, 只能是一种‘ 多元”和‘ 两极”相结合的互补结构。这种结构有两个大层次，一是在中国范围以内,在多元化的局面中, 以立足于传统精髓的民族绘画为一方, 以引进的西方包括苏联代表流派为另一方,形成两极互补结构。在世界范围之内, 也是在多元化的局面中, 以西方现代艺术为一方，以代表东方精神的未来风格为另一方, 形成两极互补结构。这是一种可以设想的未来格局。(注:潘公凯：《“绿色绘画” 的略想》，《美术》1985年第11期。)?
　　结论是清楚的：立足于传统精髓的民族绘画正是中国绘画走向现代化的主体。?
　　以上三种现代化的话语在80年代是共存的，虽然否定传统的启蒙思想成为时代的主潮。而80年代的中国艺术学话语，是与传统和现代这两个关键词紧密地联系在一起的，而三种现代性话语给各门艺术以不同的言说类型。以上三种现代化的话语，在要现代化这点上都是一样的，但在对待传统的看法上却是不同的，尽管三种现代化的话语在对传统的看法上不同，但又有一点是一致的，这就是它们都是从线型时间观去看待传统/现代关系的，即从传统到现代。而90年代以后，当后现代思想和全球化思想进入到中国，现代化的话语又起了一种重要的改变。传统和现代这一对关键词仍然存在，但被放进了一个新的话语结构里面。这就是另一个故事了。??