里不存在秩序和意义，我们不必把它当回事……也许因为电视节目的价码是根据分秒计算的，也许因为电视使用的是图像而不是文字，也许是因为为了让观众可以随时开始或结束观看，电视上的节目几乎每8分钟就可以成为一个独立的单元”⑥⑦（注：尼尔•波兹曼著，章艳译，《娱乐至死》，广西师范大学出版社，2004版，第130、120、114页。）。由此，在电视中，“人们看的以及想要看的是有动感的画面——成千上万的图片，稍纵即逝然而斑斓夺目，正是电视本身的这种性质决定它必须舍弃思想，来迎合人们对视觉快感的需求，来适应娱乐业的发展”?⑥。因而，尼尔•波兹曼(?NeilPostman?)说，“娱乐是电视上所有话语的超意识形态”?⑦。从视觉审美的角度看，电视在实现“地球村”神话的同时，也让娱乐消费的意识形态实现了全球化。
    (四)视觉“创世纪”与数字视频
　　借助以数字视频技术，当代人类能够像上帝一样，在显示屏上“创世纪”。电脑可以把我们能想象到的一切轻易地转化为栩栩如生的“真实”。恐龙早已绝迹，但在影片《侏罗纪公园》中各种各样的恐龙却“活生生”地奔跑在我们眼前；“泰坦尼克号”早已触冰山沉没，但在《泰坦尼克号》里，它却再次浮出海面，壮观航行。在细节感受上，数字仿真技术绘制的恐龙和巨轮比美工实际制作的道具更细腻、更逼真。这种逼真，彻底摧毁了人类“眼见为实”的传统视觉范式。
　　电脑数字化拟像和光学模拟影像之间有着本质的区别：“后者依存于真实空间中静止或变化的观点，而电脑影像技术则使得影像成为不同于人类观察者观察到的东西”④⑥⑦（注：马丁•李斯特：《电子影像时代的摄影》，载吴琼、杜予编《上帝的眼睛》，中国人民大学出版社,2005年版，第123、123、158、157页。）。传统影像是客观世界的反光通过镜头机械眼投射在胶片或磁带上的结果；数字影像的则无需客观世界的光，而只需头脑的主观想象。创作者可以像上帝一样说：“要有光”，于是屏幕上“就有了光”。机器的虚拟之光，再加上我们的主观想象，让电脑屏幕可以随心所欲地再造影像“现实”。2006年英国电视四台制作了倍受争议的“伪纪录片”《总统之死》，影片虚拟了2007年10月布什总统被反战群众包围，遭遇枪击身亡的“故事”。影片中的布什，不由演员扮演，而是由数字特技合成。通过数字视频特技，英国电视四台的编导僭越了上帝，不仅在荧屏上创造了未来的“历史”，而且像上帝一样“生杀与夺”，对布什进行了“末日审判”。
　　
　　三、从影像到拟像：逻辑顺延而非逻辑反转
　　
　　影像首先是作为指证、纪录工具出现的。“照相式电影”的先驱——赛马爱好者幕布里奇(?EadweardJamesMuybrdige?)为了搞清楚奔马是否能四蹄同时凌空，曾用数架并排的照相机依次连拍的手段来验证其猜想。瓦尔特•本雅明(?WalterBenjamin)?认为，摄影有本事以放慢速度和放大细部等方法，为我们揭晓无意识视像的秘密。他指出：“医学与技术向来重视物质结构、细胞组织的研究，这方面的科学认知自始就与相机有关联，远胜于那些发人幽思的风景或充满性灵的肖像于摄影的任何关联”（注：瓦尔特•本雅明《摄影小史》，载吴琼、杜予编《上帝的眼睛》，中国人民大学出版社，2005年版第5页。）。
　　西方哲学中有所谓的“笛卡尔传统”，即通过科学的手段探求确实可靠知识的、不带偏见的、理性的、不受观察者的情感和主观左右的调查事物的方法（注：米歇尔•亨宁《作为客体的主体:摄影与人体》，载吴琼、杜予《上帝的眼睛》，中国人民大学出版社，2005年，第138页。）。影像的诞生，让这一传统从哲学理念变为视觉现实。视觉机器冷冰冰的理性和客观，让人类自愧不如。前苏联纪录片大师德泽伽•维尔托夫把摄影机称为一种机械眼，称赞它克服了人的有限性，为人类开辟了一条通向能创造对世界新知觉的道路?④。至今，照片仍是科学研究和司法鉴定的重要凭据，而影视录像也是监控取证和体育裁判绝佳的辅助手段。
　　影像之所以从本质上解决了绘画纠缠不清的现实主义问题，“问题的解决不在于结果，而在于生成方式”（注：安德烈•巴赞著，崔君衍译《电影是什么?》，江苏教育出版社，2005年版第5页。）。照相机、摄影机的机械复制性，消解了摄影师的艺术创造性，但却赋予了他技术操控的自由性。当摄影师无为地仅仅调光圈、按快门时，影像是客观真实的，但如果他不满足于无为而要有所为的时候，影像的真实客观性就站不住脚了。罗斯勒说，“无论是摄影影像，还是数字影像所承载的意义，并不全由影像制作过程中所使用的技术决定，而是由引起并带给它们的思想和信念所塑造”?⑥。她举例说，纪实和新闻的“直接摄影”之所以客观可信，是因为：“‘直接摄影’这一术语要求我们制作照片时，必须遵循一项原则，即必须避免明显的伎俩、诠释和操纵”?⑦。
　　但更多的时候，为达到感觉上的而非客观本真的真实，我们却“非直接地摄影”——大量运用“伎俩、诠释和操纵”。比如拍照时，摄影师要求