的、我们也乐于接受的“摆姿势”，就是明显的操纵；又如在拍外景照时，长焦距镜头可让被摄主体周围的杂乱背景变虚，从而突出主体并为影像增添朦胧的诗意，这其实是对真实的一种主观诠释；还有作为影视叙事基础的蒙太奇，也是明显的能够再造虚假和虚幻时空的伎俩。纵观图像演进史，人类从来都不是以纯粹的科学实证态度来追求逼真性的。逼真，说白了其实只是对真实的审美修辞而已。画像时代的造型艺术力求尽可能逼近客观真实。“像”或“不像”是评价画家水平优劣的最低标准；到了图像时代，由于机械复制、客观复原的独特生成方式，影像直接终结了“像”与“不像”的问题，让逼真性的概念寿终正寝。可以说，影像自它诞生之日起，就已达到真实的终点。鲍德里亚曾入木三分地将摄影称作“现代的驱妖术”，认为影像是现实和真实消失的技法。他说：
　　“照片的强度取决于它把现实事物否定到什么程度，并且可以做出什么新的场面这一点。把某个对象变换成照片，就是从它上面逐一剥下所有特性——重量、立体感、气味、纵深、时间、连续性，当然还有意义。以这样的剥下实际存在的特性为代价，影像获得了一种诱惑的力量，成为了纯粹地以对象为意志的媒介，并且穿透事物的更为狡猾的诱惑形态将其展示”（注：让•鲍德里亚《消失的技法》，载罗岗、顾铮编《视觉文化读本》广西师范大学出版社，2003年版，第77页。）。
　　以客观真实性标榜的影像不露痕迹地将真实改写成拟像(?Simulacrum?)，创造出充满审美诱惑的幻觉，这正是鲍德里亚所说的“完美的罪行”。由此可以说，影像就是拟像的种子，它从一开始就遵循了拟像的逻辑。因而，从影像到拟像的转变，并非传统所理解的图像从客观真实性到虚拟幻觉性的逻辑的反转，而应是同一逻辑的顺延。
　　拟像，又译作仿像、类像、幻像、仿真等，意指“后现代社会大量复制、极度真实而又没有客观本源、没有任何所指的图像、形象或符号”（注：支宇：《类像》，《外国文学》，2005年第5期，第56页。）。早在柏拉图时期，拟像就已是一个重要概念了，但它真正引起学术界的广泛关注和热烈讨论，得益于鲍德里亚对它的重新阐释和独到分析。在《拟像的进程》中，鲍德里亚引用《传道书》中的两句话作为篇首引言：“拟像物从来就不遮盖真实，相反倒是真实掩盖了‘从来就没有什么真实’这一事实。拟像物就是真实”④（注：让•鲍德里亚：《拟像的进程》，载吴琼、杜予编《视觉文化的奇观》，中国人民大学出版社，2005年版，第79、81-82页。）。对鲍德里亚来说，拟像是一个非常宽泛的概念，不仅包括图像、形象和符号，而且包括社会事件(如水门事件)、现实景观(如迪斯尼乐园)和生活行为(如模拟生病)。举凡一切的图像、景观、事件，只要按照拟仿?(simulation)?的逻辑生成，都是拟像。而所谓拟仿，“就是假装拥有自己本来没有的东西”。鲍德里亚举例说，模拟生病就是一种拟仿，它不同于装病：
　　“‘装病的人只要赖在床上，让别人相信他生病就行了。但是，模拟生病的人却是在自身的体内制造出一些病人的症状’(利特雷)，所以，假装或者掩饰并不能动摇现实法则的完整性，差异仍然泾渭分明地存在着，它只是被掩盖了，然而拟仿却威胁到了‘真实’和‘虚假’、‘现实’和‘想象’之间的差别。假如拟仿者连‘真正’的病症都制造得出来了，那他到底是病了还是没病？从客观上讲，别人是不能视他为得了病或者没有得病”?④。
　　在本文中，我用的是狭义的拟像概念，即作为图像的拟像。例如各种影视特技影像，尤其特指由数字视频技术生成或合成的影像——它们以拟仿的逻辑消融了“真实”和“虚假”、“现实”和“想象”之间的差别。像《总统之死》中的布什，既不是布什本人(像纪录片那样)，也不是长相与布什相仿的演员(像故事片那样)，而是由数字视频技术将布什的脑袋和演员的躯干嫁接而合成的一个怪物和异类。然而，在视觉上这个怪物却没有任何破绽，活生生的，超级逼真，是一个“超真实(?Hyperreality?)”的布什。
　　从图像演进的逻辑看，拟像就是影像从真实性的终点开始追求真实审美幻觉的极致化。以真实性为标榜并窃取了观众无比信赖的影像，让真实等同于幻觉，这无疑是一种罪行。只是，在照相机、电影、电视等媒介中犯罪还留有痕迹，而到了特技影像和数字影像中，犯罪的痕迹彻底消亡，罪行也终臻完美。观众的视觉审美快感从震惊(摄影)到入梦(电影)，再到眩晕(电视)，最终达到一种“内爆”——这是消除所有界限、区隔和差异的后现代过程。它让真实、想象、图像、审美、意义等等一切，被拟仿的?逻辑从内?部爆破，炸成四散逃离、永远无法弥合的碎片。