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于是，首先我们在那些国际化的中国大陆电影中看到了一种共同的具有"异国情调?"的"民俗"婀邸Ｕ庑┯捌?械墓适露挤⑸?谝恢置袼谆?幕肪持?校?缫曰坪雍突仆恋匚??鞯拇笪鞅钡淖匀缓腿宋木肮郏?赡切┣?锻ㄓ牡挠晗铩⒑诎紫嗉浯砺溆兄碌哪戏秸?海?约笆?帕魉?⑶嗌狡胶??丛斓哪?灿纳睢⒊笔?岳氲囊饩常?胛鞣搅⑻寤?ㄖ?绺皴娜徊煌?钠矫娑?獗盏纳钫?笤旱龋??闭庑┕适掠侄际窃谀持置袼追瘴е蟹⑸?模?纭逗旄吡弧返幕榧薹缢住ⅰ毒斩埂返募易骞叵怠ⅰ洞蠛斓屏?吒吖摇分械钠捩?扇汉痛蠛斓屏?ⅰ栋酝醣鸺А分械木┚纭ⅰ痘钭拧防锏钠び跋贰ⅰ杜诖蛩?啤分邪哽电头椎呐谥瘢?涫蛋?ú簧儆捌?械暮煳辣?臀幕?蟾锩?某∶嬉捕际且恢?quot;现代民俗"。这些民俗元素既为影片带来了电影自身的奇观效果，也使它在国际上轻而易举地得到了清楚的定位和明确的命名。
然而，作为一种文化策略，在这些电影中，舞台是陌生的，故事却往往为西方观影者所熟悉。所以，在这些国际化的中国大陆电影中我们很容易发现另一个特征：在民俗奇观中演绎的往往是一些对于西方人来说并不陌生的主题、故事、情节甚至细节，从而唤起了西方人的认同，但这是一种新鲜的认同，一种从东方故事中得到满足的关于对自己的文化优越感的认同。所以，我们在张艺谋的影片中一次又一次地看到西方文化传统中经久不衰的"俄狄浦斯"的故事，从那些偷窥的场面中感受到好莱坞电影性"窥视"的精神分析视角，而在陈凯歌的《霸王别姬》中则得到了一个相当西方化的套层的同性恋故事，甚至象《秦颂》（西安电影制片厂1996年出品）里那个用圆木撞击城门的隐喻、《霸王别姬》中段小楼将烟管伸进程蝶衣的嘴里的象征都是为西方文化所熟悉的精神分析编码，到了张艺谋的《摇啊摇摇到外婆桥》则似乎是将美国的"教父"类型的黑帮片移植到泄?Ｓ谑牵?蘼凼嵌杂谖鞣降缬白?一蚴瞧胀ǖ缬肮壑冢??嵌寄芮岫?拙俚卮诱庑┕夤致嚼氲亩?骄肮壑卸两獬鏊?撬?芾斫獾奈幕??澹?佣?竦昧艘恢侄杂谏竺澜邮芾此迪嗟敝匾?挠淇欤?粗??缬袄砺奂夷峥露?梗˙.NICHOLS）在讨论世界性的国际化电影现象时所谓的"陌生的熟悉感"--体验陌生、发现共鸣，"使来自文化他者的东西与我们自己的美学传统相联系"（7）。这是一个"他者"，但又是一个为他们所理解和同情的"他者"，于是他们顺利地将一种异想天开的异国风光叠印在了他们自己的文化明信片上。