之后，对于我来说，这个世界的存在以及各种如此存在才有意义、才可能有效。个体影像纪录就是在当代中国人面临深渊的那一刻，刻意地打捞起了生命失落在历史长河中的“阿基米德之点”。《今年冬天》对纪录者仲华个人的生命来说也非常重要，因为它谈到了什么是青春，什么是离开。任勇到天安门进行了一次义务献血；方磊决心结束自己的处男身份；柔权到他以前值勤的哨位上站了最后一班岗；柴凤才在老兵退伍座谈会上唱了一首《梦驼铃》。四个军人最后四天以各自的方式告别军营。他们曾经充满英雄主义的情结，曾经被一种宏大叙事深深感召，如仲华自己所言，“作为一个青年人，离开军营的前后，人本身又是连续的和同一的。我们在生活中会不断地经历离开，但军人的离开比在其他情境下的离开，更加集中地凸显这种断裂和连续。”18一种军人与平民身份的断裂，一段儿时梦想和平淡现实的断裂，一场在集体和个人间情感归宿的挣扎与断裂。作为国家机器上按部就班的零件构成，军人在这一集体性的称谓下，几乎从来不曾以这样的方式呈现出他们的私人空间。《心·心》的主人公心心和婷婷是两个北京的女孩子，心心是一个城市姑娘而婷婷来自乡下。现实生活中她们并不相识，但她们是网络上的好朋友，婷婷用了一个男孩子的网名：海。两个在城市现代、枯燥的表面下被生命的暗流缓慢而漠然裹挟着的流浪者呈现在影像里。盛志民说，“我想拍人的状态，我想剥离开具体的人物身份，把两个人单拎出来，放在那个环境当中，看会出现什么样的可能性。”19《盒子》里小甲和小乙也完全隐去了她们作为社会人的一面。正是这样私人空间人的状态，把一些附加在生命之上的东西暂时排除出去，生命普遍构造的本质结构纪录在了影像上，一个失落的封闭的自身性中的“单子世界”被寻找了回来。唐丹鸿在《夜莺不是唯一的歌喉》的片尾梦啜道：“我看到了我的宇宙/看到了地狱在我里面/看到了五颜六色的雾霭和光芒/看到了一只红色的受伤的大鸟想要起飞/看到了天堂幼儿园/生活还在继续。” 

　　如此大量个体化叙述的纪录片一夜之间的涌现，这不能不说是当代中国纪录运动“DV时代”的新景观。这令我们回味起纪录电影史上“自由电影时代”。新式轻便装备使过去不曾有的贴近观察成为可能，纪录片摄制者摒弃了“奖励者”的职责成了“观察者” 20。他们打破因袭的作品，摆脱了字幕和解说，走进了为社会所摈弃或者被隐没的场所，影片含义不明，让观众作出结论。他们的纪录用卡莱尔·雷兹的话说是“想把那些用群众的语言传达出来”21。在西方世界，纪录的生命精神是纪录得以存在的最坚定的理由。小武个体生命的失望之旅提供了从边缘观察集体状况的世俗视角，巴赞旗下的权威影评杂志《电影手册》把《小武》登上封面时，法国人惊呼：他扯下了烦人的面纱，揭开了导演深邃的奥秘，再没有人可以躲躲藏藏，权力暴露出来了，观众也暴露出来了。22虽然贾樟柯的《小武》和《站台》不是严格意义上的纪录片，但在某种意义上却是真正的纪录片。正是因为纪录运动已经泛化到中国社会文化的各个层面，纪录精神才得以成为一种当代中国的时代精神。在中国，纪录的镜头曾经是一种权力的象征，历史记录的教科书上都是帝王和战争，很多词被权力排除在了纪录视野之外。例如：生命、民间、个体和女性。 

　　他们曾经是历史的“不在场者”，他们曾经在阳光的阴影之中，他们曾经居于黑暗的他乡、“无何有之乡”。但他们不是不存在！“在黑暗中，以一种强调的方式可以说看得见‘无’，然而世界恰恰还在‘此’，而且更咄咄逼人地在‘此’”。23自古以来，“在场者”与“不在场者”便是一对矛盾，作为纪录语言而存在的新纪录运动用无言的影像最大程度的消弭了这一对立。纪录语言讲述了一个个活生生的普通的故事，受众在陷入各种故事的同时，把一个个生命故事接受为自己的故事，我们体验到的自我变为了同一个人，一个完整的“单子世界”。《不快乐的不止一个》、《回到凤凰桥》、《老头》、《夜莺不是唯一的歌喉》、《心·心》、《盒子》大量有关女性的DV作品渐成风潮，“毫无影像制作经验”的年轻女性，冲动中拿起摄像机便照了纯属自己的“个人家庭问题”。吴文光称这就是“DV方式”真谛：一种什么叫做真正来自于自己眼睛、出自于自己手中的“个人方式”。24这种自我经验不再使我们看到海浪中的巨石般的“核心般”的主体，而是帮助我们成为我们自己。女性第一次在纪录的世界里获得表达的自由，一种灵魂的舒展，当代中国个体化纪录实践为我们揭开了女性作为“我”的独特地本己的世界。 

　　另一个与之交相辉映的现象就是中国“作家电影”的悄然兴起。季丹、冯艳、唐丹鸿、甘小二、蒋志、朱文等纪录者的社会身份不再是记者，他们中有作家、学者、艺术家。他们近年创作的代表作品主要包括《老人们》、《贡布的幸福生活》、《长江之梦》、《夜莺不是唯一的歌喉》、《山清水秀》、《海鲜》、《食指》、《空笼》等。“作家电影”起源与法国的“新浪潮运动”。“新浪潮”中的“电影手册派”和“左岸派”都延续了强烈的个性特征和欧洲知识分子传统。如新浪潮的主将特吕弗所定义的，它“更具有个性，像忏悔、像日记，是属于个人的自传性质”25。同时，他们秉承了伟大的纪实主义电影美学领袖巴赞的电影观，以自然逼真的纪实风格、新闻报道式的影像实践坚持“电影是用来提出问题，而不是用来回答问题”。在电影娱乐化的浪潮下，把艺术邀请回了电影的家园。中国的“作家纪录”也带有浓厚的“个人自传”色彩和知识分子立场。季丹称之为自己的“影像日记”。这种自传是将自身与世界和底层的距离消弭后的，一种参与式体验式的纪录方式。季丹只身一人在西藏一个山村住了一年，学会了藏语，根据200多个小时的素材完成了《老人们》和《贡布的幸福生活》。冯艳的《长江之梦》则是已经跟踪了三峡移民接近十年，并且还将继续下去。甘小二要用自己的影片表达一个知识分子对农民的关怀，而这一切又是基于同类的关怀、人对人的关怀。26中国作家具有对这个社会最典型、最有力的批判精神，他们对世界的经验和观察更强烈的要求流回内心深处，纪录的主体和客体获得了两种深度。一是被纪录世界本身的深度，另一种就是作为观察者“我”的独特地本己的世界的深度。 

 

　　三．更多的生命比生命更多 

　　生命构造出他的“自我极”，一个生命的“阿基米德之点”，也是纪录存在的基点。纪录在摒弃历史、经验和存在后，不真实的具体世界不再存在，它们的经验不再有效。但一切都没有消失，只不过它们不再简单的存在。我们没有失去任何东西，我们却获得整个绝对的存在。实际上，真正的个体化的纪录是让我们放弃必须放弃的关于世界的成见、判断和评价。“他在意识生活中得到的正是这整个的世界和作为对象的我本身；他作为在这个世界中存在的人才获得他的意义和有效的存在。”27生命的“自我极”被构造的同时，意向性在指向一个“陌生之物”。就像“此岸”在指向“彼岸”，“彼岸”总在指向一个“乌托邦照耀下的现实”28——“此岸”。一群没考上大学的北京来寻梦的十八、九岁的外地孩子聚集在牟森周围。牟森就带着这14个孩子排这部戏，排了四个月。这个戏一直在讨论彼岸是什么，有的说彼岸是一个名词，有的说是一个动词，有的说没有彼岸。但随之而来的鲜花、掌声、赞美迅速陨落把他们从繁华的大梦抛到现实的边缘。蒋樾不断地追问他们现在对“彼岸”的理解，所有这些心灵的变化在片子中将我们的心灵刺穿。最后三个孩子特别不服气，回到石家庄的农村，又自己弄了一出戏，叫《一只飞过了天堂