分子、资产阶级右派分子，也趁此机会大肆活动的时候，京剧舞台上又出现了许多鬼戏和坏戏。北京有了，别的城市也有了。城市里有了鬼戏，乡村里也有了。有了鬼戏，就助长封建迷信的抬头。这是资产阶级和封建势力再次向社会主义倡狂进攻。当时，戏剧界里有些人，看不清这个形势，被所谓「有鬼无害论」所蒙蔽，现在因该得到教训，觉悟起来」。
　　这段文正好反映了党内部分人对中国内外形势的理解。面对来自内外的双重挑战，主张文化必须革命的声音越来越响亮。到此时，戏曲要扮演的角色已很明确，那就是通过演革命戏，提高人们有关阶级斗争的意识与觉悟。
　　陆定一的讲话还引用毛泽东於1957年发表的《关於正确处理人民内部矛盾的问题》阐释了如何对待在演新戏问题上仍然踌躇不前的人。陆定一将毛泽东的理论伸展到戏剧界的问题之上。简而言之，他认为，那些因不充分了解新戏而犹豫不决的人可当人民内部矛盾来处理，也就是通过教育来改造思想。至於那些站在资产阶级立场上，作一切封建落后势力的代言人或无理反对新戏的人，应当作「敌我」矛盾并加以果断处理。
　　问题是「人民」与「敌人」的界限很模糊，有意者完全可以将合理诚恳的意见加以歪曲，并诬衊为「存心搞反革命破坏」。我们观察到，随着时间的推移和文革的进展人们越来越站在较保险的革命派一边。当然，光站过来还不够，还要拿出实际行动来表现内心的革命志向。越革命越好逐渐变成越极端越好，导致无法制止的一种恶性循环。样板戏的创作如此，文革中的群众行为亦如此。文革期间「参与对「敌人」（无论这些「敌人」是谁）的暴力行动中去不但不会遭受到法律的制裁，反而被视作「革命行动」，视作英雄行动。」15
　　回到1964年，京剧现代戏观摩演出大会总共有5000多人参与，他们是文化部直属单位和18个省、市及自治区的29个剧团。演出有大戏25台和小戏10处。其中大戏包括后来被指定为革命样板戏的中国京剧院的《红灯记》，《红色娘子军》，北京京剧团的《芦荡火种》（后改名为《沙家浜》）上海京剧院的《智取威虎山》，和山东京剧团的《奇袭白虎团》。
　　在文化界异常活跃的江青，早在1963年就通过上海市委宣传部副部长张春桥接触到上海爱华沪剧团的《红灯记》，同年秋天她又看了上海人民沪剧团演出的《芦荡火种》并把它推荐给北京京剧一团。1964年初，张春桥还请江青指导排演京剧《智取威虎山》。淮剧《海港的早晨》（后简称《海港》）也是根据江青的意见修改成京剧。1964年京剧现代戏观摩演出大会期间因江青的要求毛泽东等中央领导人改换原有计划16，观看了江青指导的《智取威虎山》。这一消息刊登在全国大小报刊之后《智取威虎山》突然成为大家倍加肯定和赞扬的一台戏。
　　《智取威虎山》的成功在很大程度上离不开江青的幕后操纵。但此事并非本文重点所在，且别处早已详加讨论17，故在此不作长篇论述。总而言之，1964年京剧观摩演出大会之后，江青及其革命戏曲的地位得到了显着的提高。
　　1965年3月16日的《解放日报》在评《红灯记》的一篇文章中提出，「看过这出戏的人众口一词，连连称道；「好戏」「好戏」！认为这是京剧革命化的一个出色样板」。18这是「样板」一词首次用以形容革命现代戏的例子。随后各报刊媒体加以渲染，使「样板」一词和京剧现代戏密不可分的联系在一起。
　　政坛上，1965年11月10日，上海《文汇报》刊载了姚文元执笔、江青，康生指导和毛泽东亲自批准的文章《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》。这篇文章认为《海瑞罢官》是借古喻今，为1959年庐山会议期间被开除的彭德怀鸣冤叫屈。多数分析家认为，这就是文革的导火线。
　　1966年2月由彭真、陆定一、周扬等人组成的「文化革命五人小组」发表了《关於当前学术讨论的彙报提纲》（即所谓《二月提纲》），针对《海瑞罢官》的问题提出应展开全面讨论而不应局限於政治问题。《提纲》认为「要以理服人，不要像军阀一样武断和以势压人。」
　　与此同时林彪委託江青在上海召开部队文艺工作座谈会。会议后发表的《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》指出，「建国以来，文艺一直被反党反社会的黑线所垄断」。《纪要》还专门提出京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》，交响乐《沙家浜》等是代表无产阶级革命文艺的新方向。
　　1966年5月16日中共中央政治局通过了关於开展「无产阶级文化大革命」的《通知》（即所谓《5.16通知》）。《通知》对《二月提纲》进行批判，宣布撤销文化革命五人小组并以江青为第一副组长的「新文化革命小组」取而代之。
　　以上介绍表明，两条路线之出现被归咎於上层建筑（政治、文化等）的污染。那么文艺的革命化就成为应付这个问题的策略。在主张文艺要革命化一方面江青早已先声夺人，到此时她更成为指导中国文艺革命的领导。不久，所有帝王将相、才子佳人以及「牛鬼蛇神」就被统统「赶」下戏曲舞台，整个文坛开始被上述八个样板戏所垄断。文革期间这8个样板戏不但被大力宣传，为了推而广之，样板戏还被拍成电影。全国上下开始举行样板戏演出活动。中央还鼓励业余剧团到各地进行演出。文革期间由知识青年组成的宣传队伍还上山下乡到各地介绍、演出样板戏。
　　样板戏垄断文坛的局面一直持续到70年代初。这一段时间正好覆盖了文革极端行为（暴力，破坏，抄家，批斗等）的高潮（约自1966年7月至1967年2月左右）。因此我们或许能找到样板戏直接或间接影响、甚至推动文革极端行为的线索。在讨论样板戏如何影响到文革时期群众的行之前，还必须交代一下样板戏的创作原则与特点。

　　第二节 样板戏的创作特点
　　正如前所提及，戏曲改革的工作早在1950年就开始，到了60年代，戏曲工作的目的和焦点便集中於为当务之急服务，即为阶级斗争服务。其具体手段是通过以阶级斗争为主题的剧目突出「敌我」间的区别并对人民进行意识形态的教育（灌输？）。这堪称是样板戏的实际功能所在。这样看来，样板戏有了一种娱乐与政治功能兼备的双重身份。当然，本着文艺为政治服务的原则和社会主义现实主义的文艺政策，娱乐与政治功能之间后者较为突出。而样板戏的政治功能为研究它对文革极端行为的影响至关重要。本节的论述物件，正是反映样板戏之政治性的创作原则及其特点。
　　1967年05月10日《人民日报》，《解放日报》和《红旗》杂志同时刊载了江青於1964年7月在京剧现代戏观摩演出人员的座谈会上的讲话。该文明确指出对戏曲的要求，认为全国2800多个戏曲剧团不为工农兵服务而为地富反坏右和资产阶级（即所谓黑五类）服务的局面必须改变。
　　江青说：「……凡有爱国思想的文艺工作者都要考虑。吃着农民种的粮食，穿着工人织造的衣服，住着工人盖的房子，人民解放军为我们警卫国防前线，但是去不去表现他们，试问，艺术家站在甚么阶级立场，你们常说的艺术家的「良心」何在？」19
　　发表於文革发动约两年前的这篇讲话当中，江青还不反对演旧戏，但唯有那些有利於人民并适合社会主义的旧戏方可上演。就编写新戏问题，她提出要注意反映工农兵的现实生活。江青还认为戏曲改革工作之所以没有能够取得更大的突破是因为演员们缺乏实际生活经验。她提出「在创作上，要培养新生力量，放下去，三年五年就会开化结果。」
　　凡是演样板戏的剧团演员几乎都到农村、工厂或军队去体验生活。然，依靠实际生活经验成为编戏或演戏的原则。就戏曲的唱、念、做、打等具体问题，江青在讲话当中没有多提。但就人物形象之塑造，她却反覆强调要突出正面人物。她对一