二十一世纪戏曲的命运和出路——兼论戏曲，唱卡拉OK，当发烧友，看球赛，上网聊天，去健身房，甚至去的美学特性培养和改造了一代又一代人的审美意识和经验，真实、自然，最大限度也酷似生活，成了一种无止境的追求。虽然他们明知影视作品也是一种“骗人的把戏”，但他们宁可接受影视艺术的假定性而拒绝舞台艺术的假定性。高明的观众甚至很“苛刻”地挑剔某些影视作品中不易察觉的虚假和失实，如服饰道具的时代弄错了，语言有明显的常识错误，等等。在艺术日益商业化的今天，为了满足观众这种心理需要，影视作者不惜工本地制造真实刺激的场面，其中不乏吸引人的作品，如国外的《侏罗纪公园》、《真实的谎言》。有时甚至放弃特技手法而用替身演员去演高危动作；放弃蒙太奇而用长镜头去表现一匹活生生的马坠崖的惨烈，如国产片《悲情布鲁克》。


　　这种审美心理的进一步发展则是“纪实”，纪实文学、纪实片、个人日记，均打着“实”的名目问世。
　　我无意全盘肯定上述现象，但无庸置疑的是，要求叙事艺术在形式上最大限度地贴近生活本身，却是当今受众的审美心理总趋势。在这样的背景下，传统戏剧舞台上那种夸张的动作、奈张的语言、夸张的化妆、虚假的布置，就有点儿显得过时而可笑。“戏剧中另一个变化莫测和矫揉造作的特性是演员表现声音的宏亮和姿势的做作，以及夸张的扭捏作态。事实上，只要看看剧中有那么多的谈话——好像每一件事情都能够用话语来说明——也已经是十足的虚构了。”⑤就戏剧的一般情况尚且如此，那么我国传统戏曲可能在这方面离生活更远。为了解决舞台空间与剧情实际空间之间的矛盾，经过几百上千年多少代人的努力，我们的前辈艺人创造了一整套拓展舞台空间、变换舞台空间的巧妙办法，这就是高度程式化的虚拟手段。通过富有音乐节奏的肢体语言，配之以小道具，创造出各种变幻的空间，并以脸谱来概括类型化的人物特征。当这一切发展到顶峰，程式变成了一种僵死的符号，生活形象被高度抽象化、符号化。对今天的观众来说，让他们去想象舞台上看不见的水，看不见的马，犹如看皇帝的新衣。优美的舞姿表现出人物在行船之中，挥舞一根马鞭作出各种动作表现人和马在艰难行进中。这些中国传统戏曲特有的精华——追求神似的写意风格，在新一代观众面前失去了往日的魅力。
　　二
　　21世纪，我们跨进了以知识经济为特征的高度信息化的时代，也是一个大众传媒高度发达的时代。对于传统戏曲不可避免地走向衰亡，无所作为任其生灭的悲观主义态度是不可取的。我们坚信，由于戏曲这种民俗艺术同传统文化保持着血脉联系，作为本体意义上的传统戏曲失落了，不等于它的部分元素完全丧失了生命力。中国是一个人口众多、幅员辽阔、地域文化丰富多彩的国家，除了统一的流行文化、大众文化，乡土文化、地方文化也应该有它的市场。戏曲若要保持它的某些仍为老百姓喜闻乐见的元素而延续其生命的一部分，最好是走向电视化。而电视化并不会使传统戏曲中作为民族优秀文化遗产的某些精华湮灭。
　　应当承认，在同大众传媒的结合上，其它文艺品种远远走在了戏曲的前面，戏曲是最后一个顽固的堡垒。“由于戏曲艺术有着非常强烈的习规化倾向，这是其他艺术所没有的，所以戏曲是保留习规最多，最稳定和最持久的一种艺术形式。”⑥也许正是这个原因，戏曲电视化问题讨论始终少有突破。电视化以后的戏曲电视剧到底是什么？它的本体特征是什么？有学者指出：“戏曲电视剧既不是戏曲，也不是电视剧，而是电视艺术中一个新门类或一种新形式。”⑦或者更具体些：它是“依据电视特有的艺术手段、传播媒介、欣赏方式、审美心理，运用电视艺术的思维方式去创作全新的、以戏曲艺术为基本内容的屏幕艺术作品。”⑧这两种代表性意见都肯定了戏曲电视剧是电视艺术或屏幕艺术，但他们在具体阐述中，并未以屏幕艺术本体为中心贯彻到底。而是采取了近乎调和折中的态度，主张戏曲和电视的相互“迁就”或“谅解”，怕的是丧失戏曲的精神。因此他们都反对像电影电视一样实景实拍。但我认为电视艺术语言和舞台艺术语言毕竟是两种不同的艺术语言，戏曲电视化并不是简单迁就结合就可以解决的。如果我们承认戏曲电视剧是电视艺术的一种，那么我们一切必须以适合电视艺术的美学原则为基准去吸收传统戏曲中可以在荧屏上表现的东西，一切与电视艺术不相容的要素则坚决“割爱”。按照电视美学原则创造的戏曲电视剧，不再是原来意义上的戏曲，我们必须坚决改变以舞台艺术的眼光看待这种电视品种。换言之，它虽冠以“戏曲”，但只有传统戏曲的某些要素或“基因”，即使丧失了一部分，也无足悲哀，因为我们总算做了一份非常有意义的工作——戏曲部分“基因”的移植。与其看着戏曲整体衰亡，不如移植其可以继续生存的“基因”于大众媒体，让其生命得以延续，并汇入当代大众文化的潮流中去。这样的电视剧，叫它戏曲电视剧，音乐电视剧，歌舞电视剧均无不可。遗憾的是，现在我们见到的戏曲电视剧，绝大部分仍未摆脱舞台艺术的束缚，戏曲要素没有和谐地融入电视艺术中去。这就难怪观众不爱看了。前不久看到一部《孟姜女》，其中一部分景物给人以相当的真实感，可是当背景出现长城时，一看就知是模型，且同人的比例极度失调（电影电视也有以假乱真的时候，但决不会让人看出被绽）。当实景与制作光滑的图案化的布景片、模型共处一个艺术情景时，立时破坏了整体的艺术效果。


　　我认为要真正创造出一种具有戏曲元素的全新的电视剧品种，必须实现以下三个转变。
　　一、在叙事结构上彻底摆脱传统戏曲分幕分场的结构方式的局限和影响，而按照电视剧文学的创作原则去思维。戏曲电视剧剧本应具有一般电视剧文学剧本的特点，以镜头语言说话。根据剧情需要，可以采用多条线索并行交叉、回忆、倒叙等手段，以充分发挥电视语言的强大功能，极大地拓展时空，并加快剧情的艺术节奏。在这里，蒙太奇手法是必不可少的。戏曲电视剧的拍摄应以分镜头剧本为依据，真正实现以演员为中心变为以摄像机为中心。不是摄像机服从演员，而是表演服从摄像机。摄像机所摄取的单个镜头，经过蒙太奇剪辑组合，创造了影视艺术的时空。其间虽有跳脱和空白，但观众习惯承认了这种影视的假定性。如果摄像机依然摆脱不了依附的记录而不是创造的地位，跟在演员后面去完整地记录一个个场景，那么，展现在荧屏上的并不是真正的荧屏艺术，因为它所记录的是舞台艺术所创造的时空。当前许多戏曲电视剧仍然摆脱不了以演员表演为中心创造时空，不去充分开发电视语言功能，这使得相当多的作品时空变化不大，长时间停留在一两个场景，尽管也有镜头的推拉摇跟，角度的切换，但并没有改变时空关系，观众的心理时间并未延伸，心理空间并未拓展。在电影电视中，几分钟的镜头可以给观众造出相当于几天、几年的心理时间。电影和电视本质上是时间艺术，是运动的空间，“动起来”，是其重要特点。多变的角度、场景、线索和人物，是观众所期待的。观众坐在荧屏前和坐在剧院里的心理期待是不一样的，在剧院里他知道戏只能一场一场地演，他必须耐心地看下去；但在荧屏前则没有这种耐心，他希望不断地变，这是荧屏视觉心理所规定的。戏曲电视剧如果不解决让画面说话、叙事，那么它仍然不是我们所期待的荧屏艺术。
　　二、表演上必须实现舞台艺术向荧屏艺术转换。一切在舞台上所必需的表演上的奈张都不适合荧屏。观众在剧场里同舞台保持着较远的空间距离和一个固定不变的角度，为了准确地传递信息，演员表演的夸