已，一关锁门，千夫莫进，可见关之重要；目者，眼也。所以也有人称关键性道具为戏眼。比如《红灯记》里的红灯。李铁梅引吭高歌：“我这里举红灯……光芒——四放……”红灯，成为一戏之“关目”，虽然有些过分，但做为编剧构思的路数仍然是老传统。一些老戏，所起的戏名，许多也是以道具为名字，比如《香罗帕》、《紫钗记》、《琵琶记》、《锁麟囊》等等……这些戏，道具都起着结构剧情的作用。
就拿《桃花扇》为例。东林领袖侯朝宗与艺妓李香君相爱，以素扇一把定情；后来权奸阮大诚妄想威逼香君；李香君借唱曲怒骂阮大胡子，然后撞头血溅素扇：杨龙友拧草汁蘸鲜血点染成一柄桃花扇，李香君托柳师父将扇子带给侯朝宗以示爱情的忠贞；后来国破家亡，侯参加了清朝的科举，李撕破桃花扇，与变节分子绝交。一把桃花扇将文人变节，妓女守贞衬托得十分鲜明。
草帽、桃花扇，单独看来都不过是小道具，然而，它们在结构剧情上都象一把梭子，上下穿织，使一出出戏变得天衣无缝并更加感人至深。
青年作家阿城，他的小说潇洒脱俗，向不以编织故事为能事。然而他的两篇改成电影的小说《孩子王》、《棋王》，都以道具结构剧情。《棋王》里，自是那副乌木棋；而《孩子王》里则是一本非常普通的《新华字典》。
《孩子王》里，女知青来娣有一本《新华字典》，当老杆去做教师时，便送给他。“文革”中的学校，学生们连课本都没有，只好上课抄书。至于字典，整个学校才只有一本。在这种特定背景下，它一出现便自然带有一种“嘲讽”的意味，一本字典象面镜子一样照出了一个没有文化的时代!从来娣赠字典，到王福借字典、抄字典再到老杆和王福以字典打赌；最后当老杆被免去教师职务时，最终将字典送给了王福。很明显，字典这个道具，在《孩子王》这部实验影片中也同样起到了贯穿作用。然而，它所以不流俗之处则是它的内涵。特别是影片临近结尾时在完成台本里是这样写的：
九十九.孩子王宿舍(阴，内)
开着的窗户孩子王(左入画)放下竹窗(出画)。
密密的竹窗占满了整个画面，只有竹缝中透进的些许光亮。
孩子王背着背包走过镜头前(右出画)。
孩子三站在门边，向屋里扫视一眼，走出去关上门。
树墩上放着字典，字典下压着砖一样厚的一叠纸。
树墩下半用粉笔写着：“王福，今后什么都不要抄，字典也不要抄。”
柔柔的光彩，照出树墩的年轮来。
这一精彩之笔，在原小说里是没有的。最后一个镜头是由三个道具一行字组成。首先是字典与树墩年轮的对照；树墩年轮所透出的历史纵深与代表文化的符号字典交织在一起，象征了我们这个民族那古老悠远的文化传统在那特定的历史时期所受到的践踏；这只是第一层意思，它是带有批判性的，只限于对“文革”时代的批判。然而那字典下面压着的一叠厚厚的、没有文字的纸，再加上那行“什么都不要抄，字典也不要抄”的字，其含意则有明显的反传统意味。那无字的纸无疑是在告诉人们，应当走自己的路，摆脱出历史给我们压上的重负，写出画出新时代的一页。这最后一笔中的三个道具的组合，成为一种“反文化”的符号。当然影片的意旨可以讨论，有人也许持相反的观点，这当然可以讨论。而我说的只是编剧技巧，一个小小道具，有时能使整部影片上升到一个很高的哲学层次。
“道具，不仅仅是道具”，就是关键性的道具(关目)，运用于创作中，其方式也有着不同。这里主要介绍两种运作方式：“悬念式”和“开放式”。
欧·亨利的短篇小说《最后一片藤叶》应该属于前者。
一个病入膏育的姑娘，望着窗外藤架说，当最后一片藤叶落下的时候就死去。然而一天天过去了，墙上最后一片藤叶始终没有落下。姑娘病渐渐好起来，她与这片藤叶一起，迎来了生命的春天。
小说妙在结尾：当姑娘赞美最后一片藤叶的生命力时，她的朋友画家才终于告知她，这片藤叶是用彩笔画上去的。
这出乎意料的一笔，使得“藤叶”这一细节在全篇之中占据了无比的重要地位，达到了很浓烈的艺术感染力。这就是人们常说的“欧·亨利式的结局”。
藤叶的运用，亦可以被称之为“悬念式”，它的下落始终是个谜。读者的心自始被这片叶子牵动，时时耽心它落下，小说的启、承、转、合均系自一叶，直至结尾才意外地获得答案。
斯·茨威格的小说《看不见的珍藏》虽然也属于“关目式”构思，但方式却与《最后一片藤叶》相径庭。它先将谜底告诉读者：盲目的老收藏家收藏名贵版画的画册里已然空空如也。画已被女儿给贱卖了。
空荡的画册是一篇之关目。尽管谜底示出，毫无悬念可言，但由于斯·茨威格把笔触放在描写一场“天使般虔诚的欺骗”上；放在刻划人物上，读来仍然令人激动不已。
盲老人面对自己“看不见的珍藏”，以其准确无误的手指，指点着那“只有在他的想象中还存在的看不见的收藏家的图章，真叫人毛骨惊然。”“这个看不见的珍藏早已随风四散，荡然无存，可是对于这个盲人，对于这个令人感动的受骗者来说，还完整无缺地存在着。他从幻觉中产生的激情是如此强烈”，以致使那位进行虔诚“欺骗”的商人“我”，“差一点也开始相信它们还依然存在。”
盲老人在用手指抚摩那些画册时，就象爱抚小生命似的，眼睛里僵死的瞳仁都闪灼着一种“智慧的光”和“纯净的幸福表情”。
茨威格写这篇小说时是1927年，那时第一次世界大战后，德国作为战败国，人们心底被蒙上了阴暗和抑郁的情绪。“我”绝无仅有地看到一张“热情的脸”，却是通过用童话方式进行的一次“虔诚的欺骗”获得的。
小说的最后场面，是商人告别盲老人后走在路上，突然老人从楼窗探出身向商人高喊“一路平安!”高兴的脸就象个孩子。茨威格写道：“老人的笑脸，凌驾于大街上愁眉苦脸、熙熙攘攘、忙忙碌碌的人群之上，由一片善意幻觉的白云托着，远远脱离了我们这个严酷的现实世界。”
作者通篇没有一句谴责战争，但透过艺术的折光，却把战争给人们心灵造成的巨大摧残，揭示得淋漓尽致。
一只萤光虫在夜晚飞过，正是有了这光亮，才使人感到它周围是多么地黑暗!空荡的画册反映出整个战后德国的时代面貌，在茨威格精湛的构思面前，我们一定会学到什么东西吧?
如果把《藤叶》和《珍藏》中的道具运用做个比较，前者属“悬念式”而后者则是“开放式”，前者以其出人意料而奏效，而后者则在平静的笔触中蕴含着更震撼人心的艺术魅力。
在艺术构思中，对于道具的运用，应当至少当作“关目”来处理。赋予那些关键性道具以“灵气”，使之闪光明亮。
这使我想起了“道具”本意的演化。
佛家用语——能够帮助修道的器具；
日本人的定义——泛指一切器物；
戏剧道具；影视道具——死道具，活道具。
我以为应当在创作领域，将道具彻底还原到最初的佛家用语。使它真正成为能够帮助修道的器具。
“修”——是我们的创作；
“道”——是构思上的突破点，或称之为“灵性”；
而“道具”，应成为“帮助修道的器具”，也就是说使它成为能够象“意念”、“动作”一样具有文学构思“突破”力量的“火光”和“闪电”!
色彩
色彩是绘画的“语言”，这一点已经不再成为问题。然而就在一百多年前，两位伟大的艺术家——安格尔和德拉克罗瓦却因为这两个字，在法兰西学院门前展开了震动美术史的争论。安格尔说：“色彩是虚构的。线条万岁!”而德拉克罗瓦则高呼：“线条也是色彩!”
美术界平息了的这场争论，后来竟出现在电影艺术中。在彩色胶卷问世之后，一时间，电影成了“好色”之徒。可一些大师却认为“制作彩色片是一件不可能的工作!电影是运动的，而色彩是不动的；要把这两种艺术表现揉合在一起是一种疯狂的野心。”后来彩色片普及了，对彩色的运用也日趋完善。然而，把色彩提高到“造型”意义，使其在影、视文学构