思中发挥主导作用，仍然是影象艺术家们需要继续探索的一个课题。
其实色彩在文学作品中早已被用来表现主题、寓意哲理，乃至早已用以进行创作构思了。《红楼梦》第五回“贾宝玉神游大虚境；警幻仙曲演红楼梦”里的那首收尾的[飞鸟各投林]曲的最后两句：“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净!”其中“白茫茫大地”就是一种色彩的寓意。正如书中对空空道人的解释：“因空见色，由色生情，传情入色，由色悟空。”同时这也是曹雪芹对自己全书结局的预言。白色对于《红楼梦》的创作是带有“构思意义”的色彩。曹雪芹的本旨恐怕也是由“五光十色——白色”这样一个总体构思演绎出来的，全书开篇，除去那段楔子，就是贾雨村中秋节赏月：甄士隐元宵节命家人霍启抱女儿看社火花灯，丢失了孩子；后来家中又着大火“将一条街烧得如火焰山一般”这些场面都具有极强烈的色彩渲染。至于后来的荣国府、宁国府、大观园，更是姹紫嫣红、五光十色。然而，世事变幻，沧海桑田，“昨日黄土陇头送白骨，今宵红灯帐底卧鸳鸯。”“说什么脂正浓、粉正香，如何两鬓又成霜?”在这些解释性诗词曲里，黄土、白骨、红帐、鸳鸯，以及脂粉、霜鬓……都是颜色的反差和变化——因空见色，因色生情，然后又由情入色，由色悟空。
电视连续剧《红楼梦》和电影《红楼梦》，应当说都不失为改编成功的好作品。电视剧强调了封建家族荣枯盛衰；强化了戏剧的矛盾冲突，使这部名著变得更通俗易懂，使剧中人物的思想感情更容易让具有一般文化水准的观众所理解，可以轻松的看下去；影片《红楼梦》精雕细刻，忠实于原著，显得更雅一些。这两种处理方法都恰恰符合各自的艺术需要。应当说都还不错。
然而两者在创作中，都只注重了内容上的改编，而将曹雪芹在构置小说时的最重要因素——色彩，给忽略了。
我不是说两者中都没有色彩；作为彩色影片、彩色电视剧，说没有色彩，岂本无知吗?我说的色彩，是指前面提到的带有构思突破意义的色彩：色——空的变幻、对位。曹雪芹经历了人世沧桑所获得的“悟性”，在电影或电视剧中被减弱了。就拿《红楼梦》的结局来说，目前电视剧的处理就有可以商榷之处。电视剧中，宝玉穿着破旧的衣袍在雪地上大步踏进，脸上蒙垢，极为疲惫憔悴。这一点大约就不太容易被曹雪芹认可。反倒是高鹗的结尾更符合曹氏原旨。
原书是这样叙述的：
一日，行到毗陵驿地方，那天乍寒下雪，泊在一个清静去处。贾政打发众人上岸投帖辞谢朋友……自己在船中写家书，先要打发人起早到家。写到宝玉的事便停笔。抬头忽见船头上微微的雪影里面一个人，光着头，赤着脚，身上披一领大红猩猩毡的斗篷，向贾政倒身下拜。贾政尚未认清，急忙出船，欲待扶住问他是谁。那人已拜了四拜，站起来打了个问讯。贾政才要还揖，迎面一看，不是别人，却是宝玉……贾政又问道：“你若是宝玉，如何这样打扮，跑到这里?”宝玉未及回言，只见舢头上来了两人，一僧一道，夹住宝玉说道：“俗缘已毕，还不快走。”说着，三个人飘然登岸而去。贾政不顾地滑，疾忙来赶。见那三人在前，那里赶得上。只听得他们三人口中不知是那个作歌曰：
我所属兮，青梗之峰。我所游兮，鸿蒙太空。谁与我游兮，吾谁与从。渺渺茫茫兮，归彼大荒。
贾政一面听着，一面赶去，转过一小坡，倏然不见。……贾政还欲前走，只见白茫茫一片旷野，并无一人……
这里要注意的是：一，宝玉光着头，身披大红猩猩斗篷——色彩何其鲜艳；背景是雪野，反差又何其强烈；二、宝玉与一僧一道，三人是飘然而去；转过小坡后便“倏然”不见；三，最后的结局是，“只见白茫茫一片旷野，并无一人。”
这当然是色彩的过渡，而且是按照曹氏总体构思“色空、空色”来设置和完成的。目前电视剧的结束，贾宝玉衣衫褴缕，在深没脚面的雪地里气喘吁吁地走着，踏出了一个又一个深深的雪窝；这恐怕就离原著偏远了。
《红楼梦》既是一梦，宝玉的归宿则是“太虚幻境”，他“觉悟”了；是“仙逝”而非“落荒”。因此，在茫茫旷野中，应是人踪俱灭，至多是“雪泥鸿爪”而已。
《红楼梦》的结尾，就象整部著作的缩影，由“大红猩猩”的重彩，到“白茫茫旷野”空无一物；它完成了文学构思上的突破。
色彩在影视剧作中，常常还有两方面作用。一是从环境色彩中获取象征意义；二是贯穿于全剧的情节之中，在剧作构思中起主导作用。
我国影片《黑炮事件》中对颜色的运用就属于一种环境色彩。比如，电影中把一切大工业的环境，工厂的墙壁，大型龙门吊车，大卡车等等都人工地涂成红色；现代化饭店中的地毯、小汽车、餐厅的桌布也都是红色的。在导演(其实他是在完成真正电影编剧的台本任务)赋予的含义中，红色是代表了大工业、现代化生活的热烈和蓬勃向上；而在党委会的会议室里，墙壁、桌布、窗帘则都是白色的，那无休止的审查会就是在这象征着空洞、乏味的白色调中进行的。这一来，意图就很清楚了：不合理的体制与现代化的大工业生产是何等的不谐调!色彩在这种时候就已经超出了技巧范畴而具有剧作意义了。再比如，意大利导演维斯康蒂在1969年拍摄的影片《被诅咒的人》，就将红色用来象征纳粹法西斯。因为红色是纳粹党的党徽和党旗的底色。在影片中随着纳粹主义逐步在德国猖撅起来，红色也就越来越充斥在银幕上。除去旗帜的大红色外，还有冯·埃森因克家族的巨大的钢铁厂中炉火的色彩。导演将这种火红象征着地狱之火。有一个很精彩的镜头：当铁水正缓缓注入巨大模子的时候，一队穿纳粹制服的军人从前景平台处走过，形成火红背景中的黑影。这个镜头取意于但丁《炼狱》的一幅插图，它寓意着纳粹分子就是地狱中的魔鬼，而他们的身后是永远燃烧着的熊熊地狱之火!这些色彩都是维斯康蒂精心设计的，他用色彩有效地控制了观众对环境和事件的反应；他用色彩造成了一种真正的视觉感受，所以美国电影理论家斯坦利·梭罗门说：“《被诅咒的人》从构思来看是一部真正的电影作品、因为这部影片的文学内容和心理深度是同时通过画面和语言来表现的，而且它依靠画面的程度至少不低于依靠语言的程度。”
我认为，《黑炮事件》和《被诅咒的人》给我们从事影、视剧作的同志提供了一个学会用色彩塑造影视文学形象的很好例证；提供了一个用色彩元素参与综合艺术创作的例证。当然，色彩的力量远不止于此。有时，它可以在银幕形象中起到举足轻重的主导作用!
可惜的是，直到现在，色彩并没有被大多数影视编剧、影视导演们所注重。只有少数人看到了它，并在调动起它的作用。然而，把色彩作为“造型”的主要手段，把色彩作为构思电影、电视文学剧本的主导元素，用色彩形成银幕或屏幕的视觉高潮——这一点，实实在在应当使我们每一个影视创作者，引起高度的重视!
聚变
黄昏时分，天边只有一颗明亮的星，随着天色渐暗，繁星陆陆续续出现在天空，至夜半就已是星汉灿烂了。
这种增多是累进式，是慢慢的不知不觉的，因而不会引起人们心理L的膨胀。
在文学艺术创作中，有一种“陡变”正好相反，它先预示一种细微或小小的征候，然后或在结尾或在高潮时突然以同类现象的剧增而产生对读者或观众的强烈震撼作用。我把类似此种的构思方法称做——聚变式。
艺术创作的现象，其实是相关联的。在论述影视、文学构思突破的时候，特别是当我们硬行分类的时候，会发现某一精彩例证同时适用于不同类型的构思方式之中。例如日本电影《幸福的黄手帕》，它既可以用以阐示“道具”的作用，又同时可以阐示色彩的作用，更进一步又可以说明本节中关于“聚变”的思维方式。
《纽约奇谭》也有这种特属性。
“脱”礼服，当然可以列入动作的范畴。然而当“脱”的动作由