剧里，观众的“期待视野”最明显地表现在对电视演员的关注上，观众们对于电视演员的关注也影响到了电视批评上，现在的电视批评更多的是把焦点对准了某几个主要的演员身上，对一些演员来说，观众的期待值已经超过了他们所能承担的能力，但无论怎么说，观众带着情绪和期望看电视，这是好事。本身就说明了观众并不是仅仅为了简单“娱乐”一下自己，而是带着一种审判的眼光观看电视，也就是观众在对电视作出评价，在电视评论性期刊上，我们常可以看到普通观众对某人的得奖提出质疑，并和许多学者的观点一致，因此不能低估观众，观众的期待和电视剧的展示之间总是存在差异，这是正确的。但是我们不能忽视，而应该分析为何会出现差异？是否有别的因素？比如电视剧本身离观众太遥远，远离了大众情趣？或者是水平太低，满足不了大众情趣？
　　尧斯强调了阅读前期待值的重要性，伊塞尔则从文本自身特点考虑读者，强调“阅读过程”的重要，伊塞尔从理论上把读者提高到参与作品创作的地位。在他看来，“文学作品就有两个极点，我们称之为艺术极点和美学极点。所谓艺术极点是指作家创作的作品，所谓美学极点就是读者完成的实现过程。”对于电视剧来说，阅读的过程也很重要。有些电视剧的剧情观众早已熟知，但观众还是喜欢看，这是什么缘故呢？原因是：一，电视剧用与文学作品不同方式向观众展示了同一个故事，观众从中看到了另一个世界，图像世界；图像世界更接近生活原貌，表达更直接，因而更容易被接受。二，观众需要的是阅读过程而不是已知的情节，观看使他们达到了比阅读更好的享受。三，通过阅读可以更好地了解原来的文学作品或从中找出不同的东西。


　　　　　　三　电视剧批评与符号学理论
　　符号学研究的重点是：“如何利用符号来沟通的方法，以及那些主导符号使用的规则。相对于传统批评——其首要任务是针对美学对象或作品内在涵义进行诠释，而以符号学为工具，进行文化上的研究，以便有革命的突破。符号学最重视的问题是‘意义如何被创造出来’。”电视剧作为一种大众文化的表达形式，它为符号学提供了文化研究的范本，不同的文化以不同的方式出现在电视剧中；反之把符号学应用到电视剧研究上，能使我们更好地认识其大众文化特征。
　　　　1.符号
　　“符号学中意义最小的单位称为符号（sign）”，现代符号学开始于索绪尔和皮尔斯。他们主要从语言学的角度对符号本身进行研究。索绪尔把一个符号细分为两个组成部分：能指和所指。我们可以简单的把能指理解为物体本身，而所指理解为所代表的概念，举个例子，电视剧里出现了五星红旗，五星红旗是一个物体，但它却是一个国家——中国的象征，这个象征就是所指部分。符号信息的传播很重要，“符号是信息的发送者用符码把它要传达的意义转换成信息，而符号信息的接受者则用同一套符码把这信息转换成他能理解的意义。”如果一个完整的传播过程中有某段发生错误，接受者就可能误解或不能接受这个信息。“曲高和寡”是因为发送者发送的信息普通人无法理解，电视剧的接受者是一个广泛的群体，如果它发出的信息观众无法转换生成他们所能理解的符号，这个电视剧就失败了，因此电视剧要有观众，首先它应该深知观众所用的符码，也就是它要大众化。
　　　　2.图像和声音
　　电视剧主要通过图像和声音来传达符号信息，电视剧和文学作品一个很大区别是文本符号呈现的方式不同。虽然电视剧和文学作品一样都重视文字符号，但电视剧主要以图像和声音来展示世界，相对于文字，图像和声音符号更接近生活，也更容易被接受。一部《红楼梦》作品能从头看到尾的没几个，大部分人看都看不懂，可一旦把它拍成电视剧，连不识字的老太太也津津乐道，许多文学作品就是通过拍成电视剧才进入人们生活的。但电影也主要是依靠图像和声音来传达信息，两者在符号运用上很相似形，两者一样吗？电影制作受时间限制，在其固定的时间内不可能充分展示各路线索，因此只能集中在一个主要的矛盾冲突上，如电影在表现《水浒》镜头题材往往截取某段富有传奇的内容加以敷演，其他内容只作为辅线发挥作用，展示出来的图像也很集中，电视剧有足够时间来表现剧情，所以它的图像相对来说是分散而丰富，观众通过把分散的图像综合起来理解整个剧情，电视剧的长处在于有足够时间去表现剧本；从空间上看，电影里所有的画面都是为了组成一个集中的整体。
　　　　3.符号系统
　　符号学中最重要的是“系统观念”。它把符号的意义扩展到了广泛的文化范畴上。一旦我们把围绕着电视剧的各种信息理解为符号系统的运作而致，那么实际上电视就承担了各种文化载体，起着联系各种文化和大众对话的作用，担负着中介角色。它能够把文学等审美程度很高的艺术普通化，高雅的艺术可以通过它进入民间。不懂文学的人也能通过图画和声音掌握其基本内容，反之文学艺术可以通过电视剧得到很好宣传。我们的这个理论框架参照了符号学系统原理编排次序，从电视剧本身研究到外部范围的研究。
　　符号系统在电视剧研究中的重点是观察各种文化观念是如何进入电视文化的。我们考虑的有：一，创作者是运用何种理论创作的，作品和创作者及观众关系。二，各种文化是如何在电视剧里共生的，尤其是大众文化和权威文化是如何相处的；娱乐功能和审美功能在这个系统能否共生。
　　　　　　四　电视剧批评与女性主义
　　在电视剧中，女性意识必须包括两层涵义：一是电视剧要体现男女平等；二是电视剧不能把女性置于男权的文化视域之下，力求刻画和呈现女性自身的价值观念和心理特征的形态。


　　一批女导演执导的影片反映了我国女性意识的嬗变流程。王平的《柳堡的故事》等影片用社会主义经典电影的叙事模式，对女性作简单平面的歌颂，女性成了经典的编码，空泛的精神指代，真正的女性形象并未树立。80年代中后期涌现了文化反思潮流，女导演开始了探索女性自我意识的艰难历程，但是真正文化意义上的女性意识远没得到建构，这和中国女导演的女性意识难以摆脱社会总体规范有关，中国从未出现过“强烈拒斥对女人所作的定义和认定”的女权运动，女性的“次性”位置从没彻底改变。同电影相比，电视更注重叙事塑型，注重在两性离合关系中体现女性文化，女性形象更加鲜明，女性意识更加明了。和女导演的女性电影不同的是在电视剧中，以较多篇幅塑造女性形象的剧片大多出自男性之手，如《公关小姐》等，他们作为女性对立面，用异性眼光审视女性，承袭了自古就有的“代言癖”，因此女性意识的真正确立道路艰难。
　　　　1.妇女意识确立的前提：妇女自身解放
　　“女性”与“妇女”尽管都是指女人这一性别，但内涵并不相同，前者以区别旧式女人为其本质，美国后结构主义者白露考证，我国至清末还没出现“女性”概念，时至五四，“女性”才成为新文学的主题之一，它是超越传统父权制意识形态对女人社会角色认定的一个反叛性符号；而“妇女”多指没有被解放的旧式女人。因此在影视文化中女性意识确立的程度是衡量妇女问题解决的重要尺度，其前提就是妇女首先获得自身与肉体解放。80年代初与90年代初我国荧屏出现了一批受压迫妇女形象。《努尔哈赤》中大福晋，《末代皇帝》中婉容等，这些剧片编导重心是演绎君权统治的历史变迁，女性只是作为整体的组成部分，丰富男权意志。但从这些女性形象，却可以看到女性本能的反抗意识，小白菜希望冲破门第和杨乃武结合，婉容置母仪天下之尊不顾与侍卫官私通，她们显示了女性抗争命运的本能。但她们没有意识到她们的悲剧是男性造成的，杨玉环死前还寄希望于唐明皇，小白菜无助中