但在实际的理论和批评中，很多研究者没有看到这点，因而导致了他们对大众文化的认识发生了本质误解，并因此产生了几种批评模式。一种批评方法是从纯艺术角度要求电视剧，他们以衡量经典文艺作品的标准和套路审视电视剧文本，所以只看到电视剧在艺术上的缺陷，看不到它和文艺作品的本质差异；第二种批评方法是从个人审美好恶对电视剧作即兴式评点，缺少理性分析；第三种批评误区是反对电视剧尊重大众情趣的价值取向。这些批评的共同问题是过于浅显，缺乏深度和理性分析。他们几乎没有思考一个简单问题，信捷职称论文写作发表网，即电视剧的诗学宇宙到底有多大？
　　80年代以来西方一些学者，拒绝运用类似的实验的程序来解释现象，他们开始关注“主观的”或“非科学的”媒体研究取向，将人类学、文化学、心理学的研究方法借鉴过来。
　　电视剧作和理论现状提醒我们，有必要重新认识电视剧的性质、特征和功能，建立起电视剧批评理论。我们的出发点是把电视剧看成一种大众文化，考察它本身存在的形态，弄清它和观众的交流形式，它和其他文化的关联，运用大众文化观点，建构起电视剧的批评理论，使人们更好地认识电视剧的本体特征和大众文化功能，为开展理性的批评服务。现代学科理论都是相互联系的，西方文艺批评方法虽然难免其片面、偏颇，但在对真理世界的接近上都具有某种独特性和深刻性，因此这些方法均具有参考的合理性。受这些批评理论的启发，我们尝试将它们引入电视剧的批评研究之中，试图建立起一套属于电视剧批评学科的理论。
　　　　　　一　电视剧批评与叙事理论
　　把叙事学引入电视剧批评研究意在对电视剧的本体结构有一个深入的了解，并希望以此作为我们建构电视批评理论的基础。叙事学研究最多的是小说的叙事艺术，在小说中，叙事学研究主要集中在对故事、本文及叙述关系的确定上，尤其是对叙述过程的分析。里蒙•凯南说：“在叙事虚构作品的三个基本作品中，读者能直接触到的只有本文。他（她）是通过本文才得以了解故事和叙述（本文的创作过程）。”电视剧的情况可能不一样，孔兹洛夫指出，我们建构在叙事法则中，即使非故事性的节目也一样，叙事理论试图说明组织的各种模式，这些模式是透过所有叙事体和叙事文体的差异而运作。另外，观众有可能直接参与到叙述中，例如群众演员直接参加到电视剧文本的形成过程，参与了电视剧的叙述。电视剧是一种群众可以直接参与的大众文化，它的本体是面向群众的。
　　　　1.故事
　　里蒙•凯南把故事定义为“按时间顺序重新构造的一些被叙述的事件，包括这些事件的参与者”从这句话看，构成故事的基本要素有两个：事件和参与者。电视里出现的故事一般有两种情况，一种是情节预定的，故事的经过都是先定的，无论故事写得怎样扑朔迷离，但总会结束，因为电视剧大都是剧本的展示，一切都是事先安排的；还有一种情况事先并不可能完全安排，因而有可能会出现意外的情况，甚至参与者也不知道事件会怎样发展，这种情况主要出现在新闻节目和体育现场报道中，一场现场报道的球赛事先没人知道结果会怎样，只能大致预测，但事情往往出乎意料，“变化之中有变化”。电视剧却很少有这种情况，电视剧几乎都是事先预定的，情节和结局都控制在导演的手中。
　　电视剧的故事和文学作品中的故事展现方法不一样，文学作品是一连串的文字符号，而电视剧是用图像，图像比文字更容易理解，有的文学作品中也有插图，但不是主要的，并且是“死”的图形，电视剧中的图像是客观世界的模拟，是“活”的图形。文学作品主要通过语言文字表达内容，电视剧中语言也很重要，但主要通过声音表达内容，而不是文字。
　　另外，参与者在电视剧里的作用至关重要，主要演员对生活和剧情的理解与把握程度，在某种意义上决定了电视剧的影响面。选一个好演员很重要，演员形象往往已超过了他所参与的故事。
　　　　2.叙述
　　电视剧大都有剧本，剧本通过导演和演员以及一些技术手段转化成动态的图像，因此如何叙述才能吸引观众是个难题，电视剧发展过程中一个重要成就是突破单本剧为主的叙述形式，改成以连续剧为主叙述故事。
　　早期电视剧采用的是单本剧的形式。单本剧无论是在剧情、人物以及技术上都不能和电影相比，因此电视剧要想和电影平起平坐就得寻找新路，连续剧顺应了这种需求。“由于重视角色性格发展的概念，促使原本为单本剧集的类型转变成连续剧的形式。”这种改变提高了电视剧的竞争力，使得电视剧的观众数逐渐超过电影的观众数。电视连续剧的一个特点是变化无穷，一环紧扣一环，因此观众被深深地吸引住了。其实电视连续剧在不自觉地运用叙述层次理论。即“故事里面也可能会有叙述”。里蒙•凯南把这种情况分为超故事层和次故事层，依次往下细分。连续剧就是这样，在一个超故事层中包含了无数个包含性的次故事层，这样观众看了前面的故事就忍不住想下一集会是怎样的呢？美国电视剧把这种方法发展到了极限，“肥皂剧”的特点是故事永远不会结束。“肥皂剧”方式不适合中国，因而始终未能在中国流行，这说明电视剧有很强的民族性。


　　电视剧从单本剧向连续剧的发展过程其实也是电视剧不断大众化的过程。
　　　　3.本文
　　理解电视剧本文要比文学作品难，文学作品里本文是指文本本身，本文和语境的互动是本文存在的价值所在。而电视剧的本文到底是剧本本身还是其他什么呢？我们的看法是将原著、剧本和电视上展示的动态画面合起来。弄清这个目的是为了说明在电视剧中，到底应该尊重原著精神，还是只保留原著的基本故事情节？因为剧本和原著的精神有时相差遥遥，《水浒》剧本和《水浒》的文学作品所反映的思想相差很远。我们这里提倡一种“历史的现实关照”的观点，它包含两层意思：一是尊重史书里所传达的基本情节，不胡乱编造，如果把《红楼梦》拍成武打剧那观众是绝不能接受的；二，尊重观众价值取向并赋予历史剧现代意识。
　　　　　　二　电视剧批评与读者导向理论
　　现象学读者导向批评认为文学作品一方面产生于作者创造行为，同时也是一种物理的存在，作为一种存在，它使得作者的意向活动结束后以另一种形式继续存在，因此接受者有了重构的可能。其代表人物英伽登强调了作者的重要，同时更加注重文本和读者的能动作用。他认为在文本中，存在着许多“未定点”，“它在自身之内含有明显特性的空白，即各种不确定的领域。”这些“未定点”必须依靠读者加以想象补充，使其成为一个完整的实体，英伽登将这一过程称为“具体化”。在英伽登看来作品一旦写成便开始分裂，读者可以根据文本自由创造另一个世界。电视剧的形式存在多种因素，它的意图在创作中就呈现潜在的分离状态，因为它不是由一人承担；观众水平的巨大差异使得对于同一剧作的理解千差万别，并且观众层次不可能象文学绘画等艺术的读者那样相对集中，因此要使这个“视像造型”为主的艺术受到观众认可，它必须符合绝大部分观众口味。后来的接受美学的两位代表人物尧斯和伊塞尔都受到了英伽登理论的影响，他们分别提出了“期待视野”和“填补空缺”的著名观点。尧斯的期待视野是指任何一个读者在阅读任何一部作品前，都处于一种期待的状态中。“一部文学作品，即使当它以新面孔出现时，也并不是某种出现在一个真空的全新事物。相反，它事先就通过宣言，公开的或秘密的信号，熟悉的特点含蓄的暗示使设计者倾向于非常特别的接受。它唤起对于已经读过东西的回忆；使读者形成某种特别的感情态度，并以其开头唤起对于其‘中间和结尾’的期待。”读者总是带着某种期待进入阅读。
　　在电视