生命的最后一年里，身患肺癌的塔尔科夫斯基（Andrei Tarkovsky）在病痛中完成了电影《牺牲》。这部绝响之作是献给现代文明的一首挽歌：陷入歧途的时代，无穷扩张的物欲，人类精神世界濒临崩溃，巨大的灾难行将来临，主人公毅然以自己的牺牲来寻求拯救……。
烈火与浓烟升腾弥漫，燃烧的房屋终于坍塌，瓦砾横陈。而废墟的近旁，那棵枯树静默依旧。树下的男孩正专注地浇灌着，在他纯真而持久的凝望之中，死树似乎奇迹般地开始复活。巴赫的清唱剧渐渐奏响，影片结束于一行献词："给我的儿子安德列，怀着希望与信心"。15年后的今天，当纽约的上空弥漫着"撒旦现形"般的烟雾，当恐怖与战争的阴影再次笼罩着世界，这部寓言作品又一次呈现出启示录般的震撼力量。
塔尔科夫斯基具有强烈的宗教气质。末世与拯救，精神的迷失与文明的危机，是他贯穿一生的创作母题。在他流亡之后创作的影片《乡愁》之中，启示录的声音以尼采式的魇语再度喧响。罗马广场，"疯老头"多米尼克站在大理石塑像上，向人群大声疾呼："我们必须返回我们误入歧途的转折点！我们必须回到生命的根基！"。癫狂的多米尼克，此刻却像一位独醒的先知，"这是一个什么样的世界啊？竟然要一个疯子来告诉你们该为自己而羞耻！"。贝多芬的《欢乐颂》在广场上回旋，他将整桶汽油浇在自己身上，当众自焚。
此时，多米尼克唯一的朋友、俄罗斯流亡诗人安德列正点燃蜡烛，穿越圣·凯瑟琳温泉。这是多米尼克对他最后的嘱托：一个拯救世界的秘密巫术，而拯救的希望如风中的烛火摇曳飘渺。安德列手中的蜡烛一次次熄灭，又一次次点燃，坚持着漫长的跋涉……
也许在整个电影史上，没有一位电影导演像塔尔科夫斯基那样对人类精神抱有如此执着而深切的关怀。他曾经坦言，心中最深的忧虑是"我们文化中精神空间的贫瘠。我们拓展了物质财富的领域，却剥夺了人的精神维度，信捷职称论文写作发表网，对其威胁置之不顾。"然而他深信，"一个人能够重建他与自己灵魂源泉的盟约，以此恢复他与生命意义的关系。而重新获得道德完整性的途径是在牺牲中奉献自己。"
塔尔科夫斯基执着于一种古老的信念：艺术家应当承担近似上帝的使命，艺术创造不是自我表达或自我实现，而是以自我牺牲创生另一种现实、一种精神性存在。影片《安德烈·鲁勃廖夫》蕴含了将艺术家与殉道者类比的主题。这部长达三个多小时的史诗作品，以章节结构刻画了15世纪俄罗斯圣像画家鲁勃廖夫的一生和他经历的时代动荡。鲁勃廖夫对社会完全丧失了信心，在探寻信仰的旅程中历尽迷茫、坎坷与创痛。数十年沉默不语，直到最终他目睹为纪念东正教先驱圣·乔治所铸造的大钟落成。在轰鸣的钟声里，他领悟到神与艺术的和谐，获得了信念的再生。
时间与记忆是塔尔科夫斯基作品中的核心要素，因为生命的意义在时间与记忆的维度中展开。《镜子》是一部自传性作品，讲述一个艺术家的童年体验与成长。时间始于二次大战爆发，跨越40年的岁月，完全吻合了导演自己的生平年代。塔尔科夫斯基的母亲在影片中扮演艺术家的母亲，而他的父亲，一位著名的俄罗斯诗人，在画外音中朗读自己的诗作。塔尔科夫斯基说，这是他第一次决定用电影自由地表达他生命中最为重要的记忆。
田园般的平静被大战的枪炮打碎，父亲出征前线。对战争死亡的恐惧与对父亲归来的焦灼期待，黯淡了艺术家的童年岁月。终于从前线返回的父亲，却再度离开了他和母亲，投身于另一段恋情。与母亲相依为命的情感、对父亲爱恨交织的复杂情结影响了他一生的成长。而后来长大成人的艺术家，却重演了父亲情变的故事……。这一切都是塔尔科夫斯基自己生平的写照。影片中穿插了许多新闻记录片，构成历史事件的时代坐标，又将个人的过去与现在、梦境与现实自由组接，创造出新的时空意义。塔尔科夫斯基认为，艺术的本质是捕获与再造时间。时间是不可逆转的，而记忆使生命得以重访过去。在他看来，"过去"比"此刻"更为真实也更为久远，"此刻"稍纵即逝，如砂砾一般从指间滑落。而只有通过记忆，时间才获得了"物质性的重量"。
塔尔科夫斯基对电影语言的杰出贡献具有公认的典范意义。他开创了自己独特而完整的艺术风格，使博大深邃的精神主题在庄重沉郁的诗性叙事中展开，获得完美的表达。瑞典电影大师伯格曼（Ingmar Bergman）曾经予以这样的赞誉："初看塔可夫斯基的电影宛如一个奇迹。蓦然间，我感到自己伫立于房门前，却从未获得开门的钥匙。那是我一直渴望进入的房间，而他却能在其中自由漫步。我感到鼓舞和激励：终于有人展现了我长久以来想要表达却不知如何体现的境界。对我来说，塔尔科夫斯基是最伟大的，他创造了崭新的、忠实于电影本性的语言，捕捉生命如同镜像、如同梦境。"
那么，什么是塔尔科夫斯基的"钥匙"？
塔尔科夫斯基最初的导演训练是在苏联国立电影学院完成的。学院对导演系毕业作品的常规要求是20分钟的黑白短片。而他在1960年完成的毕业作品《压路机与小提琴》是一部46分钟的彩色影片，并获得"纽约学生电影展"首奖。他在这部处女作中已经展露出电影语言方面过人的才华：对蒙太奇技术的娴熟运用，对色彩和音乐效果的敏锐把握。
然而，塔尔科夫斯基后来对传统的电影语言，对蒙太奇、色彩和音乐效果的功能持有越来越明显的怀疑与批判。他认为使用"彩色"只是为了商业目的而对于电影本身是一个错误，因为黑白"更具有表现力，也更为真实"。虽然这与他自己的实践并不完全一致（他对黑白和彩色技术的运用处理都达到了近乎完美的境界），他在许多影片中使用黑白与彩色的混合技术，以及反差极小的、接近黑白的色彩，但总的来说他更为重视黑白对电影艺术的价值。在晚期作品中，他越来越少使用背景音乐，直到最后完全放弃。影片《牺牲》中的所有背景声音都来自现场声源，只有在影片首尾的字幕部分使用了巴赫的音乐。
塔尔科夫斯基常常被誉为爱森斯坦（Sergei Eisenstein）以来最伟大的俄罗斯导演，但他本人却明确地批判爱森斯坦的蒙太奇理论及其快节奏剪接技术。他在《雕塑时光》（Sculpting in Time）一书中写到："蒙太奇电影的理念，即以剪接手段将两个概念连接起来造成新的第三个概念，在我看来是违背电影本性的。艺术绝不能将概念之间的互动作为终极目的。形象是具体的物件，但却沿着神秘的途径延伸到超越精神的地带……"。
蒙太奇手法无疑是当代电影主导性的叙事方式。一部好莱坞的主流影片，90分钟片长中一般有500到1000个各种机位与景别的镜头，每个镜头的平均时间长度只有5到10秒钟，以快速剪接切换形成眼花缭乱的视觉刺激。而塔尔科夫斯基的电影，尤其是他最后三部作品，很少使用快速剪接，每部作品大约只有100多个镜头，平均时间长度在1分钟以上。大量的长镜头以及缓慢的推拉和轨道车运动，在他晚期作品中格外突出。《乡愁》中安德列举着蜡烛一次次走过温泉的镜头持续了8分45秒，而《牺牲》的开场镜头竟然长达9分26秒。
表面上看，这种对快节奏蒙太奇的拒绝是一种"返祖现象"，似乎返回到格里菲斯（D. W. Griffith）甚至卢米尔兄弟（Lumière brothers）时代的原始电影技术。这对于习惯接受主流电影的观众造成了相当的"观赏障碍"，对塔尔科夫斯基作品的"沉闷"与"缺乏娱乐性"深感畏惧。但这种敬而远之的心态很可能是来自于商业化电影所引导和造就的偏狭观赏习惯。
塔尔科夫斯基的电影语言并不是走向简约主义，而是为传达超越性的精神境界所开创的独特的诗性叙事，在电影美学上有其充分的依据。低频率剪接和难以察觉的镜头运动避免了无节制的"干扰性刺激"，放弃了对观众的强制性操纵，同时调动观众在观赏绘画和阅读诗歌中积淀的审美经验，构成新型的叙事与感受模式。它试图改变商业电影中导演与观众的"施虐－受虐"关系，转向另一种启发和参与性思考的互动。
塔尔科夫斯基的诗性叙事不只是长镜头的运用，同时也配合了丰富多样的电影手段：别致优美的构图中唤起象征意味的景观与物件（地平线，田园，河流，沙岸，树木，房屋，门窗，墙壁，镜子，食物，动物，雾气与火焰等等），场景变换与剪接所造成的奇异时空效果，人物调度、背景物体对比和运动以及光线的微妙变化所产生的流动韵律……。摆脱了应接不暇的视觉刺激之后，画面本身的意味和诗性品格反而清澈起来，引领观众进入一种凝视与冥想的状态，在沉静之中抵达超越性的想象、思考与诗性体验。
如果我们尝试着改变既有的观赏定势，就会感受塔尔科夫斯基的诗性叙事绝不沉闷和乏味，相反，它具有丰富饱满的内在张力与激情。在《乡愁》那段著名的长镜头中，主人公安德列缓缓移动的孤寂身影，闪烁的烛火与潮湿的绿墙，寂静的风与水滴，安德列抵达终点时令人窒息的呼吸，形成了一种充满存在意味的生命时刻，蕴含着"大音稀声"的力量。
"怀着希望与信心"，这是流亡他乡的塔尔科夫斯基告别世界的遗言。
