……接上文。
       电影的全球化同时也打破了民族国家之间既定的地理界限。但是，它也许并不要求文化认同和民族认同的消失与同质。有时跨国主义实际会加强和重新维护文化的自我地位。很明显，成龙的电影经常会或微妙或清楚地表明他的"华人"特性。关于他的中国人身份从未有过误解。在所有国家的广大影象观众心目中，成龙是一个可爱、友善、有趣和英勇的人，被认定为一个最终总会获胜的功夫英雄。当诸如吴宇森、成龙、徐克、王家卫和林岭东这些才华横溢的香港电影人才纷纷在美国粉墨登场时，另一个香港/亚洲超级明星周润发曾深思到好莱坞发展的问题。作为一个亚裔男性动作片超级明星，他却更为谨慎。他的亚洲人的男性气质、容貌与体格都受到美国广大观众的考验(他的情况有别于吴宇森与成龙。因为吴宇森是一个导演而成龙则是一个西方公认的演技娴熟的亚洲"功夫明星")。当一个记者问及他在好莱坞影片中扮演角色的计划时，周润发表达了他作为一个亚洲明星的苦恼与责任：  

       一个好角色固然很重要，但更重要的是剧本。因为我作为一个亚洲人有许多支持我的影迷。如果我选择了不恰当的角色，这将会使我自己和影迷们蒙受耻辱。如果我在美国的第一部电影不能获得很大成功，尽管我对此一点也不在乎，但是对于亚洲……[32]

       随着中国电影在世界范围内的增多，许多影片力图书写和再写中国历史。每部影片想创造自己的"中国历史"的可信版本。每部影片通过史料编纂/"历史图影"的艺术表示一个自己心目中的国家，维护自己的国家历史或地区历史。[33]          当关于中国电影与世界关系的讨论集中到中国与西方或者"第三世界"与"第一世界"这种两极对抗关系时，人们也许应该更多地关注不同的华人群体──大陆、台湾、香港、海外华人社区之间的状态与相互关系。每一群体都有以自己来再现中国历史与现状的权利。这几个中国文化区的人们或明确或含蓄地表现出对中央与边缘的、全球与地区的关系的关注，但是大陆的批评家似乎对此不甚敏感。他们可能只看到《霸王别姬》这样的电影已(通过东方主义的路线)成为西方"文化霸权"的受害者。但台湾批评家却另有不同看法。他们会为陈凯歌影片中的"宏大叙述"或"史诗风格"而深感不安。[34]          这一影片涵盖了中国现代历史中一段很长的时期：军阀时代，日本占领、国民党统治、解放战争、文化大革命、新时期。与台湾、香港的"地区"历史相比而言，它对中国历史的叙述是中国中心的，更确切些，是以大陆为中心的。它建构了一个统一的、自言自语的现代中国。对于陈凯歌这一代人来说，象文化革命这样重大的历史事件是最重要、最深刻、同时也是最令人感到幻灭的个人和集体经历。陈凯歌对中国历史(即大陆历史)的描绘是深情而又全面，既缺乏讽刺和距离。这部电影构建的不是别的而正是它独有的那种霸权话语，它把台湾人与香港人要求的权利和他们的生活边缘化。任何以中国为中心的翻版的文化帝国主义与西方的文化帝国主义同样危险。对于港台电影工作者来说，以非大陆的观点书写或重新书写被忘却的和受到压制的地区的和地方的历史，同样是一项重要的任务。
       当我们讨论和质疑"民族电影"的概念时，提一下美籍华人电影(或加籍华人电影、欧洲的华人电影等等)是颇为切题的。华人电影是新的跨国的中国文化形成的一个有效的例子。在美籍华人导演的电影中，九十年代初期最引人注目的是王颖在1993年拍摄的电影《喜福会》（The  Joy  Luck  Club）,它在美国获得了票房成功。这一事件标志着美籍华人电影开始进入美国电影文化的主流。海外华人的跨文化/双重身份、代沟等问题成为这些影片的主题。一个有启发性的例子仍然是李安。有人会问李安和他的电影究竟如何归属？是台湾人的？中国人的？美国人的？美籍台湾人的？还是美籍华人的？以《喜宴》为例，它对不同的观众作不同的广告宣传，有时说是一部讲同性恋的片子，有时说是一部华人美国片或一部台湾片。对于这些问题缺乏明确的回答也恰好表明了"跨国华语电影"（transnational  Chinese-language  cinema）的性质。
       美籍华人电影是跨国中国文化复兴的明显表现。杜维明在一篇著名的文章中将此称为"文化中国"[35]。文化中国的第一"象征世界"包括大陆、台湾、香港，第二象征世界包括海外华人社区，第三象征世界则包括对中国事务感兴趣的非华人。文化中国的思想同儒学的复兴是紧密联系的。与"中华"的认同不一定是在法律或领土的层次上，而是文化从属的问题。"大中华经济圈"、"东亚现代性"、"文化中国"是标明中国在20世纪末以及21世纪在全球的重要地位的概念。不论文化中国的思想是否被认为是一种中国中心论的回潮，或是反对欧美控制的反霸权话语，它都充分说明了一个正在形成的新的跨国中国文化的理想与现实。美籍华人电影与中国的"民族"电影一道，正成为这一跨太平洋的、全球的电影话语的积极参与者。
       此时，回到王颖的电影中去审视跨越太平洋的族群的形成是具有启发性的。他早期的一部电影《吃一碗茶》(Eat  a  Bowl  of  Tea,  1989)虽然格调温和而幽默，却再现了臭名昭著的排华法案给纽约唐人街两代中国移民所带来的恐惧和后遗症[36]。这一法案拆散了无数中国人的家庭，剥夺了中国男人拥有女人的权利。它对中国家庭的系统性的灭绝在华人社区中造成了严重的精神创伤。这不禁使人想起了阿多诺（T.  W.  Adorno）谈及大屠杀说的话("历经奥斯威茨（Auschwitz）之后无诗可言"[Auschwitz为波兰地名，1940～1945年间纳粹在此设有屠杀犹太人的集中营──译者注])。影片开头的场面是，排成长队的中国男人依次等候轮流去见一名妓女。唐人街沦为一个衰败不堪的单身汉市镇。种族歧视所造成的上一代的性功能丧失对孩子们产生了长久的影响。而电影的结尾却讲了一个恢复元气的故事；Mei  Oi给她的丈夫Ben  Loy喝一种千方百计从中国搞到的特殊的茶，以恢复他的性功能。电影的最后几个镜头预示了种族的延续、孙儿们的出生以及在新的土地上重建家庭。
       同样，《喜福会》也讲述了另一个华人社区的故事。这次是发生在西海岸的旧金山。这是一个两代中国女人──来自古老中国的四个母亲以及她们在美国出生长大的四个女儿的故事。由于母亲与女儿之间缺乏沟通，June作一次反省旅行，去中国寻根，与失散多年的双胞胎姐妹会面。她自己以及她这一代人所面临的问题是：作为一名中国人究竟意味着什么?          或者，作为一名美国人又当如何?[37]  或许通过协调过去与现在、中国与西方的文化，一个新的"美籍华人"的族群认同可能会建立。通过海外华人电影艺术家对华人社区的拟想，不仅在美国电影文化中有关族群与国家的话语中增加了一种新的声音，而且也促进了跨越太平洋的、跨国中国电影文化的形成[38]。


      中国电影史中的性别、现代性、国家性
       中国电影中对国家的建构从一开始便与性别构成（gender  formation）有密切的联系。在电影中，无论是涉及"妇女问题"或是明星形象，性别问题一直居于重要位置。不是以男性为中心视角而是以自觉的、女性主义观点重新审视中国电影乃是我们研究工作的一部分。在这一点上视角问题变得既重要而又困难，因为它必须同时是一个"跨文化"的视角。实际上任何涉及一种以上的文化视角所作的调查或以一种文化的视角去观察另一种文化所作的调查，都必须意识到它自身所面临的种种风险、潜力与挑战。一个西方学者或受过西方训练的学者对非西方文本的研究总会导致某种形式的文化帝国主义或新殖民主义吗？
       正如某些西方学者所表明的，一个美国女性主义批评家在对待非西方文本时所做的第一件事是，至少要自觉意识到电影对她所造成的感情上的冲击以及