她的主体性。在西方学术界受过训练的西方白人女性以特定的方式运用女性主义理论、精神分析、文化研究等方法，对她们自己的主体构成机制的进行分析。在充分意识到自己的局限性时，一个女性主义者在阅读中国电影文本时可能会运用种种不同的视角和框架，揭示本土文化批评家未能意识到的多种意义。
       自从中国早期电影以来，通过性别话语（gender  discourse）来建造历史与国家是一种频频使用的方法。1949年以前的进步的左翼电影传统中，许多影片表现了中国妇女的困境。实际上，中国电影中"现代女性"的主题一直与现代性、国民的精神健康、反帝国主义等许多重要问题紧密相联[39]。受到左翼电影人渗透与影响的影片公司，如明星（20～30年代）、联华（30年代）、昆仑（40年代末）拍摄了一系列关于妇女问题的片子，如《三个摩登女性》、《女神》、《现代一女性》、《新女性》、《丽人行》。女性地位经常是国家的一种转义素、一种民族讽喻。正如五四运动以来的中国现代文学所反映的，女性经常被描绘成封建压迫的受害者。在一个泯灭人性的社会中，女性的身心受到苦难与虐待的折磨。从1935年的《<新女性》一片，我们可以窥探30年代默片表现的女性形象，研究这一时期女性、明星、和观众的社会史。女星阮玲玉，别名"中国的嘉宝"，在25岁的青春年华自杀身亡。她的故事成为一个传奇。她饰演的角色以及她自身的生活经历都已成为中国现代女性的象征。1991年，关锦鹏执导的香港影片《阮玲玉》展示了阮玲玉故事的永久魅力。似乎在这一类电影中，在女性主义话语与超越性别特殊性的、统摄一切的、宏大的民族集体斗争的语言之间，有着一种含混不清的关系。
       1949年以后，为促进社会主义的国家建构，性别政治仍是常见而重要的问题。这里应强调的是，性别话语经常被简化并纳入阶级斗争和民族解放这样的宏大话语之中。女性象征被压迫的受害者（如童养媳、纳妾等），而男性则代表革命与变化的能动力量。（通过一系列熟悉的象征物与人物：男政委、武装斗争、枪、党、太阳）。阶级意识掩盖了性别身份。女性刚从封建的、资本主义的以及帝国主义的束缚下解放出来，随后又被整合到一个新的社会秩序，一种"社会主义父权制"中[40]。在许多情况下，伴随妇女解放而来的是一个消除性别的过程（例如经常看到的中国妇女穿着单性的中山/毛式制服）。尽管革命的男女主人公被刻画成充满了生命力的男性与女性，但是性特质（sexuality）本身实际上已被降到最低程度，甚至被略去了。
       在《白毛女》（1950）和《红色娘子军》（1961）这两部革命经典电影以及随后改编而成的芭蕾舞剧中，这些新的、革命的性别构成通过屏幕以及舞台上精心设计的芭蕾舞得到最为生动的展现。文革中这两部电影都被改编成"革命现代芭蕾舞剧"。（无须说，这两部芭蕾舞剧的生命力及其声誉都来自它们后来的电影版本，这些电影在全国各地放映以进行革命教育。）女主角喜儿和吴琼花是残酷的封建压迫的受害者，而男主角大春和洪常青则代表党、革命军队和变化的能动体。男人把女人从奴役状态下解放出来并引导她们走向革命[41]。实际上影片《红色娘子军》的导演谢晋也把当时受欢迎的"白毛女"的传奇故事编导进另一个著名影片《舞台姐妹》（1964～1965）的故事情节中。影片的女主人公春花起初是一个旧社会里受虐待、受压迫的越剧演员，通过表演革命节目（鲁迅的小说《祝福》），自身得到改造、解放、和力量。在电影快结束时，她在新改编的越剧里扮演喜儿，赢得了女性观众的眼泪与认同（中国戏剧中一个富有特色的非布莱希特的时刻）[布莱希特（Bertolt  Brecht,  1898～1956），  德国剧作家、戏剧理论家──译者注]。电影的最后一个镜头中，春花让她的舞台姐妹月红和她"一辈唱革命戏"。在毛泽东时期以及后毛泽东时期的很长一段时间内，在许多中国电影中，"戏中戏"的闹剧成为新性别构成与社会变迁的恰当隐喻。（例如，女导演黄蜀芹执导的《人·鬼·情》（1988）与陈凯歌执导的《霸王别姬》中的"舞台兄弟"的故事。）
       在中国新电影中，性别差异的重新发现与个性的重新出现是同步的。我们有必要观察历史与国家的叙述过程与性别话语（男性气质、女性气质、性特质）建构的关系以及这一时期电影中的性别政治。比如，我们通过对电影《菊豆》的电影惯例（旁白、景点、叙述结构）的琐细检查，可以察觉张艺谋影片中性别建构的一些特点。我们目击了这样一种场面，那里一个无意识的男性在渴望寻找与重新维护已丢失的主体性和被阉割的性特质。女主角菊豆则体现为显而易见的女性性特质、一种男性愿望的能指、一个惩罚的承受者。不论菊豆是如何被有力地安置在引人注目的位置上，她既不是主体也不是变革的能动体，而仍旧是一种中国男人在受压制的社会体系中遭受心灵创伤的证明。陈凯歌的电影经常是宏大的、男性的、自恋的叙述，其中女性只是扮演边缘的角色。在史诗般的影片《霸王别姬》中，尽管有巩俐扮演的菊仙，但却是通过几个男性的个人经历来勾画半个世纪的近代中国历史的概貌。历史的中心角色是由男人而不是女人扮演的。与此同时，把中国性别化为"女性"以及西方电影与中国新电影的想象中的"他者"也是经常出现的策略。电影中女性形象的重塑问题也是一个世纪以来倍受关注的中国形象的再塑问题。
       一般说来，在毛泽东时代（1949～1976）电影话语中的性别构成明显地表现为男性与女性通过革命斗争与社会主义建设获得力量。在后毛泽东时期（70年代末与80年代），新电影中的文化批评与社会批评也同样借助于性别话语。功能不良的性特质和"不正常的"性关系（如阳痿、阉割和纳妾）都是对国家的隐匿的讽喻。张艺谋的电影艺术是描绘中国男性处于困境与危机的一个范例。他给观众展示的景象是：阳痿和乱伦（《菊豆》）、纳妾与一夫多妻（《大红灯笼高高挂》）、受伤的阴茎和睾丸（《秋菊打官司》）、男性无力保护妻子儿女（《活着》）、通奸（《摇啊摇，摇到外婆桥》）。在另一部由谢飞执导的广为宣传的影片《香魂女》中，父与子的阳痿、白痴与残疾是中国农村家庭缺乏情感和性欲得不到满足的原因。[42]          这部影片与李安的《喜宴》在1993年柏林国际电影节同获金熊奖。
       90年代在跨国资本主义的条件下中国男性的阳刚得到恢复与再现。香港动作片与武术片在全球范围内的急剧膨胀突出了亚洲男性的英雄气概。经过许多年的中断之后，另一名亚洲新星成龙最终填补了李小龙的位置。这些亚洲男主角现在必须与美国电影市场和国际电影市场上诸如史泰龙、施瓦辛格、冯丹木（Jean-Claude  Van  Damme）之类的演员所创造的"本土的"美国男性神话相竞争与抗衡。由此可见前面提到的周润发到好莱坞时的焦虑与不安。
       1997年1月，成龙的影片《警察故事之四·简单任务》在全美的影院上映时。成龙在剧中扮演一个香港警察/侦探，在英勇的跨国冒险行动中着手破获乌克兰走私军火团伙的活动。观众们先是在乌克兰寒冷冬季白皑皑的雪景中、继而又在地球另一端温暖如春的澳大利亚的蓝色海面上，欣赏到成龙极具个性的非凡而又惊险刺激的特技表演。我们又一次目睹了他为了正义事业走遍天涯的成功的破案行动，就象他在南斯拉夫(《龙兄虎弟》，1987)与纽约市/温哥华（《红番区》,          1995）所做的一样。在这部影片中，成龙的令人赞叹的技艺、体能、与表演可能胜过了他的美国同行，如在制止偷运核武器这同一主题的吴宇森的影片《断箭》中的屈伏塔（John  Travolta）与司雷特（Christian  Slater）。但是成龙角色的性特质却仍然陷入矛盾与模糊的状态。有时他被剥得浑身赤裸，晒得黝黑而又肌肉发达的裸