, 如在《突围者》Electric Horseman）中已开始被视为「女性」欲望的对象。但重要的是，在这些影片中，一旦男人离开了他们传统的角色，变成性对象，女人开始变成「男性的」角色，是凝视的持有者，是剧情的推动者。在此同时，她几乎总是丧失了传统女性角色的阴柔特质──并非是吸引力，而是像仁慈、人性、母性这些特质。她变得冷酷、企图心旺盛、擅于支配，如男人一般。
　　甚至在一部被认为是「女性主义的」电影《我的璀璨生涯》（My Brilliant Career）中，这种情形也在作用着。这部片子有意思在它的前题是一个思想独立的女主角在父权文化下的两难：爱上一个富有的邻居，她让他成为她凝视的对象，但问题在，身为女性的她，她的欲望并无力量。男人的欲望通常是含有力量，以致于当男主角最后决定给予女主角他的爱时，他因此获得到她。然而，由于女主角在爱的关系中只能是被动的角色，为了她自己的主自权，她决定拒绝他。本片玩弄着已确立的位置，但仍无法透过这些位置开发出新局。 　　从以上的讨论我们可以下个结论，那就是我们的文化深深地受制于区隔性别差异的迷思中，「男性的」与「女性的」轮流运作复杂的凝视机制，以及支配-被动的模式中。两性在再现的位置配置上明显地加惠了男性（透过偷窥癖及拜物癖，这些都是男性操控的，还有因为他的欲望含带着威力/动作）。然而，近代妇女运动的成果，女性已被允许在再现时采取（进入）被定义为「男性的」位置，只要男性也乖乖地采取女性的位置，来使这整个结构完整。
　　当然，重要的是这种交换在电影中是容易的，在真实生活中，这样的「以货易货」则含带着巨大的心理障碍，而也只有心理分析学可以揭露这些困难。在任何情况下，这样的「交换」对双方都没什么用，因为并没有真正地改变了什么：角色仍然是被锁定在他/她们的不变范畴里。只是如此倒置形象还可能给妇女运动长久以来使女性更具支配力的一个活路。
　　因此，到此我们已到达必须质疑这个支配-顺从结构的必要性了。凝视不需要是男性才可以了，如果要拥有并使用凝视，由于我们的语言及潜意识的架构，因此必须在「男性的」位置上才行得通。这个男性的位置的顽固展示，正是女性主义电影评论者在分析好莱坞电影时所要论证的。她们指出主流好莱坞电影机制就是依父权制度的「潜意识」所装配成的；电影的叙事因此是以男性为基础的语言及论述所组成的。女人在电影中如同社会学理论家所指的，并不是一个可以意指的（一个真正的女人a real woman）的符旨，她的符旨与符征都已被省略成一个呈现男性潜意识的符号而已。
　　两个基本佛洛伊德概念──偷窥癖与拜物癖──已被用来解释男性观众观看银幕女性形象时女性再现以及其背后的机制如何作用（或者，用不同方式来说，偷窥癖与拜物癖是主流电影用男性的潜意识来构组男性观众的机制。首先，偷窥癖，是与窥视本能（scopophilic instinct）相联结的，即男性从他们自己性器所获得的乐趣，转成从看他人进行性活动来获得乐趣。一些理论家认为电影即依赖着这个本能，使观众本质上成为一个道地的偷窥者。使小男孩从房间锁匙孔偷看以发现父母亲的性行为（或因想到这些性行为以获得性的快感）的趋力（drive）在男性成年人坐在黑暗的戏院中看电影时得以开始活动。摄影机的「眼睛」是由放映机中控制一次让光打进来一格底片的光圈（aperture）再制造出来的，而这两个过程（摄影机和放映机）复制了在锁匙孔上的那个眼睛，即，这个眼睛的凝视是被锁匙孔的「框」所控制的。当银幕上有性场面时，观众明显地就是在偷窥的位置上，但女性在银幕上的形象，不管是不是性的活动或其它剧情，都是被「性欲化」（sexualized）的。
　

　　根据莫薇的理论，女性银幕形象的色欲（eroticized）与男性三种注视（look）/凝视（gaze）有关：首先，拍下情境的摄影机的注视（即镜头内景物的事件pro-filmic event），这通常是由男性主导拍摄的，与技术无关的，是男性的/偷窥的注视；第二是剧情叙事中男性的注视，使女人变成他们凝视下的客体；最后是男性观众的注视（如先前所讨论的），这个注视模仿着前述两项注视。
　　但是，如果女人仅是被色欲化或客体化，这并不会太糟，如我先前指出的，客体化这件事可能是西方文明中先天即存在于男性与女性的色欲中。但有两点需要更进一步的说明。首先，男人并不仅仅是注视而已，他们的凝视夹带着行动以及占有的威力，而这在女性的注视中并没有，女人接受并回敬凝视，而没有威力。第二，女人的性欲化及客体化并不单是为了色情目的，从心理分析学的观点来看，这是设计来消灭女人（被阉割及拥有一个罪恶的、生殖的性器）所具有的威胁。在凯伦·霍妮（Karen Horney）的文章〈女人的恐惧〉（Thedread of women, 1932）中，她指出文学领域中。「男人从不倦于翻新表现被女人吸引的强烈威力，而和这吸引力并肩的，是他担心他会死或会被做掉的恐惧」，霍妮接着推测「男人在推崇女人时来自他渴望爱情外，也有想要终止这份恐惧的欲望。然而，类似的信念也在男性在态度上经常夸张地展示对女性的轻蔑上找到」。霍妮接着探索男人对女人的恐惧并不只在阉割上（与父亲比较相关），还有在对阴户的恐惧。 　　不管是什么理由──是害怕阉割（佛洛伊德）或是尝试要否认女人罪恶的生殖器之存在（霍妮），心理分析学同意男人努力要在女人身上找阴茎。女性主义电影评论家已发现这个现象（医学上称为拜物癖）在电影中作用的情形，摄影机（潜意识地）拜物化了女性身体形象，认为这个身体如阳具般以消减女人的威胁。意即，男人「将这个再现的形体转变成一个拜物对象，因此它变成令人安心的，而且是不具危险性的（因此，夸大且高估，形成是对女明星的崇拜）」。
　　霍妮指出男人称颂及轻蔑女人这两个相矛盾的态度，是反映出男人要消灭女人所带来的恐惧之终极需要。在电影中，拜物癖及偷窥癖这两个双胞胎机制代表了两个处理这两个焦虑的方法。如莫薇指出的，拜物癖「建构了客体的生理美，使之成为一个可以自给自足的东西」，而偷窥癖，与轻蔑的心态结合，则有一个虐待狂的倾向，并与由控制或支配女人所带来的乐趣，以及处罚女人（因被阉割而有罪）有关。对克莱儿·姜斯顿（Claire Johnston）来说，这两种机制在女人身上使得女人被呈现得根本不是一个女人。延伸《电影笔记》（Cahiers du Cine?ma）分析《摩洛哥》（Morocco）一片所持的理论，姜斯顿登认为冯·史登堡压制着「女人做为社会以及性的存在的概念」，因此将男人-女人的对立以男性-非男性（male-non-male）来替代。
　　从此观点来看女性主义电影理论家对凝视和女性观众的议题，我们可以看出心理分析的方法学所涉及到的更大的议题，尤其是改变现状的可能性。也由于这个新的理论方法，使得女性主义电影社团通俗化。例如，在一九七八年的圆桌会谈上，有些女性发出不平之声，对于女人原来由男性发明出来的理论，以及我们如何被男性主导的力量而被看/被摆置的这些现象表示不满。例如茱莉亚·李莎吉认为拉康的批评理论具摧毁性，它让女性「具体化在父系制度所意欲的幼稚位置上」；对于李莎吉来说，拉康的理论建立了「一个全然男性的」论述。而鲁比·瑞奇（Ruby Rich）则反对任何在银幕或观众席排除女性存在的理论。她质问我们如何能不理会位置，而仅是分析它而已？
　　有些女性主义电影理论家似乎纷纷应和瑞奇的要求，开始挑战先入为主的概念，思考女人在父权制度电影中是如何被建构出来的。例如茱蒂丝·梅恩（Judith Mayne）在最近的女性主义电影理论期刊中有一段有用的结论，她认为女性电影的讨论