打从近代妇女运动开始以来，美国女性主义者一直在文学、绘画、电影及电视等艺术领域中，探索女性性欲的再现。随着我们努力朝向更具意义的理论方向前进，必须注意的是，在做为一种新的阅读文本的方法上，女性主义批评是从日常生活的课题中发源而来的──女性重新评估她们被社会化且受教育的文化。从这个角度，女性主义评论与早期从主导理论发展出来的批评运动（即在知性层面上所发生的反应）有几个基本的不同。女性主义之所以不寻常，在于它综合了理论（广泛地说）和意识型态两个部分（马克思的文学理论也有类似的双重重点，但是前提非常不同）。
　　第一波女性主义理论者广泛地使用社会学方法来观察女性在不同虚构的作品中，如从高级艺术到大众娱乐中的性别角色。她们依据一些外在原则，用「正面/好」（positive）或「负面/坏」（negative）来形容完全自主、独立的女人。当然这种方法对初期女性主义理论相当重要（如凯特·米丽特Kate Millett的《性别政治》Sexual Politics, 是破土巨著）。受到七○年代一些电影理论新趋势的影响，女性主义电影评论首先指出它的限制。首先，因为受到符号学的影响，女性主义理论家强调艺术形式是相当重要的角色；第二，受到心理分析学的影响，她（他）们认为伊底帕斯情结（恋母情结）产生过程是艺术的核心。换句话说，她（他）们愈发注意电影中意义是如何被制造的（how meaning is produced），而不再只是社会学批评家们老强调的「内容」（content）；并且特别重视心理分析学与电影之间的联结。
　　在更深入说明法国理论家主要开发并影响女性主义电影理论的思潮前，让我稍微说明为何我要使用心理分析学的方法来分析好莱坞电影。为什么在许多女性主义者对佛洛伊德及拉康学说采敌对排斥态度下，我仍视心理分析学是有用的工具？ 　　首先，让我表白清楚：在整个历史或不同文化范畴中，我并不认为心理分析足以揭露人类心灵本质上的「真相」。在历史的范畴中，去类别化人类心理产生的过程是困难的，原因是要去类别化的工具/方法几乎不存在。然而，在西方文明中的文学历史却也令人惊异地呈现恋母情结主题的循环。我们可以说恋母情结主题是发生在特定家庭结构的时代中；而由于我关心电影这个近代艺术形式及恋母情结问题的近代理论（从佛洛伊德以降），我要声明心理分析运用的适当性，只存在于二十世纪工业社会组织的状态中。
　　有人会辩称资本主义社会以及人际关系结构（尤指自十九世纪末延续到二十世纪的形式）所产生的心理模式，当然需要一个机器（电影）来释放人们的潜意识，也需要一个分析工具（即心理分析学）来了解、调适这些因结构限制所造成的心理困扰。就此来说，这两样机制（电影及心理分析学）支持了现状，但它们并非不朽/不变的形式，它们反而在历史中被联结起来，也就是说，它们在特殊的中产阶级资本主义历史时代中获得生命。
　　如果情形是这样的，使用心理分析学做为工具对女性来说则极端重要，因为它破解了资本主义父权制度中社会形成的秘密。如果我们同意商业电影（尤其是本书所专注的通俗剧的类型）采用的形式是在某些方式上满足了十九世纪家庭组织（即生产恋母情结创痛的组织）所制造出来的欲望及需要；那么心理分析学用来检视这些反映在电影中的需要、欲望及男性-女性配置，就变得是一个极端重要的工具。好莱坞电影中的符号传递着父权制度意识型态的讯息，它们隐藏在我们的社会结构中，并使女性依特定的方式存在──这些方式则正巧反映了父权制度的需要及其潜意识。
　　在让我们去接受传袭下来对立于主体及自主的位置这个说法上，心理分析学论说可能真地压迫了女性；但如果是这样，就得去了解到底心理分析学是如何运作的；因此我们必须掌握这个论说的重点，并依此提出问题。首先，「凝视」必须一定是「男性的」（在语言结构、潜意识、象征系统，即所有社会架构中因袭下来的理由）吗？我们可不可以也架构起一些东西以致于女性也拥有「凝视」？如果这是可能的，女性会不会要这个「凝视」？最后，不管是哪种情形，做为一个女性观众（female spectator）的意义是什么？只要在心理分析学的学说框架中来问这个问题，我们才可以开始在男性主导并排除女人的历史论说中插入女性的位置，并寻找其论说的空隙和罅隙（fissures）。如此，我们方可朝着改变社会来开始第一步。
　　用心理分析学来解构好莱坞电影可让我们清楚地看到父权制度神话如何使女性被配置成「他者」的印记，以及永久不变的特性。我们也可以看到家庭通俗剧（family melodrama, 专为女性设计的电影类型）如何用来呈现资本主义核心家庭加诸在女性身上的种种限制，以及「教育」女性去接受这些限制，认为它们是「自然」的、不可避免的──彷佛是天生赋予的束缚。而通俗剧（melodrama）在形式上的部分定义来自于它明显地与恋母情结主题的依附──禁忌的爱的关系（明目张胆或初期未显的乱伦）、母子关系、夫妻关系、父子关系：这些通俗剧的主要元素在好莱坞其它类型（如西部片或帮派电影）中不容易见到，却在通俗剧的内容中弥补过来。 　　依彼得·布鲁克斯（Peter Brooks）所发展出来的研究架构，我们可以说西部片或帮派电影主要的作用是在复制悲剧曾完成过的功能（指将人放置在更大的宇宙场域中）。但布鲁克斯更指出，因为缺乏「一个明明白白的价值来依从」，我们正处在一个「仅能制造出个人神话」的时代中，因此甚至这些类型，广泛地来说，也都变成了通俗剧。所有好莱坞电影采用这个看法，均将「一个可洗涤罪恶的社会秩序，一组需要被明示的伦理道德命令」这两个元素，视为通俗剧的必须条件。 　　在好莱坞电影类型中，将女性从主要角色中去除是非常重要的；女人及女性主题，只有在家庭通俗剧中才是中心。在此，布鲁克斯对通俗剧中的角色「不论是父亲、母亲、小孩都只是心理角色，主要就是表达人物的基本心理状态」的定义，似乎是特别相关的，如同他在该书中明确地采心理分析学及通俗剧联结在一起。他指出，心理分析过程揭露了「通俗剧美学」（我们可在第十一章中看到一部近代女性主义电影《佛洛伊德的朵拉》的导演也将心理分析学视为通俗剧）；但在此对于我们比较重要的是他提出通俗剧形式处理了「压制的过程以及被压制的内容」。布鲁克斯结论说：「自我、超自我及本能的架构都反映了通俗剧人物背后的癫狂与抑郁。」 　　萝拉·莫薇（英国电影工作者暨评论家，她的理论在新近理论发展扮演重要角色）也视通俗剧与恋母情结主题相关，但主要是认为它是一个女性的形式，做为其它主要称颂男性动作电影类型的修正。她说，家庭通俗剧之所以重要，在于它的「探索女性所熟悉的幽微情感、痛苦以及幻灭」。对莫薇而言，通俗剧对生活在任何压迫文化的女人来说具有很好的功能。「这个认知有着美学上的重要性，在目击父权制度下的性别差异，以及在家庭这个小小的领土中所迸发出暴力，这使她们感受到昏昏然的满足感」。但莫薇的结论是，如果通俗剧在将意识型态矛盾陈指至表面上来是具有重要性的，在做为一个女性观众，事件却从没有因此转变成对女性有益。 　　因此，到底是什么使女性被通俗剧所吸引？为什么我们会觉得被客体化？而其投降又为何如此愉悦？这正是心理分析学可用来解说之处：因此将女孩的恋母情结考虑进来，就不会对这种愉悦有任何惊奇了。随着拉康的学说（请参阅导论中第16项定义注释），我们可以看到在前语言阶段，女孩被迫离开和母亲连在一起的「幻想共同体」（illusory unity），必须进入有主体与客体之别的「象征的世界」（symbolic world）。她被配置在客体