内容必须「打开胸怀」将观众纳入进来，她说：「评论的目的是要去观察电影如何激发反应以及观众如何反应的过程。」稍后，梅恩提议，对女性主义研究来说，较适当的位置是：放映机──让影像投射到银幕上的机器，以放慢速度或停止放映的方法来强迫我们凝视影像，来发掘这种过程如何制造出偷窥欲，让我们以「逆势研究」来研究我们做为观众的位置。 　　如果梅恩、李莎吉及瑞奇的提议导引我们至一个丰硕的方向，那么露西·阿布斯诺特（Lucy Arbuthnot）及盖儿·席内卡（GailSeneca）的理论则充满问题，但在这提出来做说明也很有用。在一篇针对《绅士爱美人》（Gentlemen Prefer Blonde）的论文中，阿布斯诺特及席内卡均尝试将某些影像定义成受压抑的，文章开始她们即表示对近期女性主义研究方向的不满，也不满意新近的理论性女性主义电影。她们指出，这些电影都太「集中在反对男性视女性为欲望客体，而较少让女性联结在一起」。另外，这些电影「在破坏叙事以及避免观众对主角产生认同感的同时，不止破坏了男性观赏的乐趣，也破坏了我们的乐趣」。在强调她们需要与银幕上坚强的（strong）女性形象认同之时，她们也提出好莱坞电影提供了许多令人愉悦的认同例子；在一篇颇机智的分析文章中，她们就提出《绅士爱美人》中，玛丽莲·梦露及珍·罗素（Jean Russell）两人之间的关系，就是两个互相关怀、坚强的女性，正给予我们需要的楷模。
　　然而，电影应以整体来看，而不只专注几个镜头，很明显的，梦露与罗素都是被放在提供男性凝视的位置上。男人的弱点并没有使他们的叙事权力减低，女人也只有以她们的性欲做为盾牌。电影将她们结构在「被-看」的位置，而她们想主导诱惑男性这回事也变得荒谬，因为想捕捉男性的意思，正意味着她们要「被捕捉」。梦露以被拜物姿态所站的位置，目的在减低她的性威胁力，而罗素则是男性位置的反讽。结果是，这两个女人以一种夸张的形式，又再度重复了主导的性别类型典型。
　　阿布斯诺特与席内卡两人的理论缺点是，她们忽略了所有主流影像基本上都是男性组构出来的。明白这点让茱丽亚·克丽丝特娃及其它人认为，在男性架构外，无法知道「女-性」（femimine）可能是什么。克丽丝特娃认为，因为社会需要以及宣传之便，我们一定得保留「女人」这个类别，但「女人」这个字她认为是「没有被表现出来的、不可说的、没有意义且无意识型态的」。依据同样的理由，珊蒂·佛莉特曼（Sandy Flitterman）及茱蒂丝·贝瑞（Judith Barry）也提出女性主义艺术家必须避免声明女人身体内有任何特定的女性力量，以及避免呈现「一个继承下来的女性艺术本质」。在一个拒绝女人满足的文化中，这种对艺术的冲动是可理解的，但这个导致了「母性」被重新定义成女性创造力的位置，而同时女人「被提议是文化的承载者，虽然是另类的那种」。
　　佛莉特曼与贝瑞认为女性主义艺术的形式，如果不把「『女性』的社会矛盾」讨论进来，是相当危险的。她们提议「一个激进的女性主义艺术应该包括了解女人在文化的社会实例中是如何被设置出来」，并且「应包括设计来颠覆女性为商品的美学」，如同克莱儿·姜斯顿以及萝拉·莫薇早先提出女性电影必须是对抗电影（counter-cinema）的论点。
　　但是对抗电影的概念之关键点在视觉乐趣（visual pleasure）上。在定义上，对抗电影当然是拒绝乐趣的，莫薇认为这项拒绝是为了获得自由必然的前题，但毋须有问题介入。在介绍乐趣这个概念时，阿布斯诺特及席内卡提出了一个中心但很少被讨论到的议题，即在不认同好莱坞电影压抑的前题下，女性主义电影需要将女人放置在观众的位置上，并满足我们对乐趣的需要。她们指出女性主义电影理论者不知不觉陷入的陷阱，似是而非且自相矛盾的论点，即，对好莱坞电影而不是前卫电影的迷恋，因为好莱坞电影带给我们乐趣；但我们一直很机警地在某种程度上允许乐趣是来自对客体化的认同。我们这种做为（男性）凝视对象的「被-看」位置，成为性欲上的乐趣。
　　然而，单单享受压抑并没有用；将好莱坞电影影像挪为己用，将这些影像从原来完整的架构中取出，并不会使我们有任何长远的进展。我在前面提到，为了要完全明白女人如何在被客体化时获得乐趣，必须藉用心理分析学来了解。
　　梅兹、史蒂芬·希斯（Stephen Heath）等人已说明电影在很多方面模仿人的潜意识。佛洛伊德提出的梦与潜意识部分的机制已与电影的机制相提并论。电影叙事如同梦境，象征一个潜在的被压抑的内容，只是这个「内容」部分现在指的是一般的父系制度，而不是个人的潜意识部分。如果心理分析是一个可以解开梦境意义的工具，它也可用来解开电影意义之谜。 　　因此心理分析学被视为女性主义用来了解父系社会中社会化的第一步。我在分析好莱坞电影时已展示父系社会如何用迷思将女性摆置成沉默、缺席及边缘的位置之几种方法。一旦了解我们的位置以及我们所处的核心家庭所承续的语言及心理分析过程，我们必须想一想改变论述的策略，因为这些改变将影响我们所居住的社会（我在此并无排除从另一个角度着手的可能，即从父系论述的缝隙来建立另一个办法，例如集体儿童教育collective child-reading?这应可开始影响父系制度论述；但这个方法必须对思想及行为常保警觉之心才有用）。
　　接下来在本书的第二篇，我们可以看到有些女性主义电影工作者已开始分析父系制度论述的工作，这其中包括以尝试找到破解的办法来分析电影再现的方式。在第十一章分析《佛洛伊德的朵拉》时，我们将说明电影工作者相信先提出问题来质疑现状是建立女性论述的第一步，也许质问是女性唯一可用来对抗父系垄断制度的方法。因为问题永远带来另一个问题，但事实上它至少已开始动作，即使它是在一个非传统的模式里。莎莉·波特即以此概念来组构她的电影《惊悚》（也同样在第十一章），并让她的女主角开始调查，藉一堆问题的查访引导到一些（暂时性的）结论。萝拉·莫薇也指出，即使有人接受女人心理分析的位置，那么我们尚不至于迷失，因为恋母情结/伊底帕斯情结在女人身上并不完整；她指出「因为女人在文化及语言上均被排除在外，因此有些地方女人并没有被殖民化」。
　　从这个位置来看，心理分析理论让我们看到女人有改变自己的可能（也许可以此来改变社会），因为她们不像男人从小开始即经历明确定义、过分简化的一组心理过程。看完在制约的好莱坞电影再现下的女性导演们的反应后，本书的结论我们就将讨论这个可能性。