载有下列内容”的最后一款是“（九）有国家规定禁止的其它内容的”；“第十条电影片中个别情节、语言或画面有下列内容的，应当删剪、修改”的最后一款是“（六）其它应当删剪、修改的内容”，甚至“第二十四条已经取得《电影片公映许可证》的电影片，广播电影电视部在特殊情况下可以作出停止放映或者删剪的决定”。诸如这些“其它、应当、特殊情况”等不具有可操作性的词汇在电影审查规定中出现，可以说为电影审查笼罩上了浓重的行政命令和家长式管理的意味。而且，从最近公布的主管电影审查的委员名单 中，可以看出他们绝大部分是广电部和中宣部的官员，而直接参与电影生产的编剧、导演（如于彦夫、李前宽、杨在葆等也都是拍摄主旋律影片的导演）几乎没有，这样一个完全代表官方意味的“电影审查制度”不过是一种国家意识形态塑造的工具，而且因为其控制着电影放映的权力而成为钳制中国电影创作的颈瓶。虽然“地下电影”绝大部分不涉及审查规定的禁止内容，但因为其漠视审查程序存在本身已经自毁在国内获得放映权的前程。 

不过，世纪之交，中国电影市场也发生了新的变化。一方面，中国的“艺术院线”已经悄然开始启动。2001年10月份，北京紫禁城三联影视发行公司在全国一些大中城市推出了一个叫“Avant Garde电影”（即先锋、前卫、另类电影）的概念，在这些城市选择几个豪华电影院中的小厅（200座左右），放映一些“另类”的电影（第一部是王全安的《月蚀》），这样对观众进行分层的作法，完全是出于市场的考虑，他们将定期举办导演、演员与观众见面会以及艺术影片展等活动，让那些平日习惯去VCD超市里淘片子的观众成为这里的常客 ；另一方面，中国加入WTO之后将在三年内逐步放开允许外资建设、更新、拥有及经营电影院的所有权，允许有49%的外国股权参与合作经营录像和录音带等视听产品销售业。这样随着院线制度的建立和进一步市场化，以及国家对于体制外电影的宽容，应该可以说会有更多的“地下电影”进入“地上”，固然不能保证它们曾经被禁演的身份和国外获得大奖的历史使其获得票房的号召力，但至少为它们存在保有一份合法的“地上”空间。 



四、“地下电影”/“独立电影”/“第六代电影” 

“地下电影”的市场诉求 

由于“地下电影”都是小成本制作，一般来说，通过参加国际电影节得奖后进入欧洲艺术电影市场，就可以收回成本。所以说，“地下电影”的市场诉求并不在国内，这样他们就不用担心能否在国内放映的问题了。 

不过，“地下电影”虽然不进入国内市场，但并意味着他们对中国观众失去兴趣。如上面所述，通过民间观影组织的推广和盗版的传播，无形中塑造了一个潜在的消费群体，主要是都市中的青年电影爱好者。因此，“地下电影”的导演非常清楚维护其艺术电影的品牌的意义。在北大西门外的Everyday酒吧放映《十七岁的单车》后，有同学问：“既然拍摄电影的资金很紧张，为什么不先去拍商业片，等赚钱之后再拍艺术电影。”王小帅的回答是：“我害怕去拍商业片之后，你们不再来看我的电影了”，可见，“地下电影”的身份，已经成为这些导演被接受的品牌保证。另外，在一些影像店中，这些“地下电影”也往往与“王家卫电影”放置在一起出售，似乎“地下电影”的消费定位在一种都市中产阶级的趣味上，尽管这种消费还没有变成现实。 

被指认为“独立电影” 

如前面所述，在一些杂志和网络上，“地下电影”被表述为“独立电影”。 独立电影”与“地下电影”一样，也需要结合中国当下的语境做一次本土化的理解，否则从其本意上认识，似乎会出现一定的偏差。在国外，“独立电影”一词是相对于“主流电影”来说的，因为国外电影市场是开放的，所以这种主流电影是指商业电影开放的电影市场依靠的是财力与规模经营来垄断，而对于中国来说，大量的资金每年都投入做主旋律电影，而且中国有电影制作许可证的只有十六个电影制片厂，即使像紫禁城、艺玛这样的文化影视公司也必须绑上大电影制片厂才可以生产电影。由于年轻人很难在制片厂获得拍片的机会或不愿意妥协于“商业”操作 ，正如王小帅在不同场合下阐释自己如何走向独立制作的时候说，他在分配到福建制片厂之后，发现很难获得拍片的机会，他并不能向“第五代”导演那样获得国家对于艺术电影的支持。为了拍“自己的电影” ，他们就只好另谋出路了。在中国这样一个电影生产体系相对垄断的国家里（似乎国家并不允许私人注册成立电影公司），他们开创了利用海外投资或民间资本拍片并通过国外电影节回收电影成本的一种有中国特色的独立电影之路的可能，所以说，电影制作相对“独立”的出现，与90年代中国多元化制作电影的方式有很大关系。 

在《音乐与表演》的创刊号“中国地下电影”专栏的主持人语中，可以找到主持人对于“地下电影”/“独立制片”的一种比喻性描述：“我们从核心向边区跑，而且是被迫的。那个核心正在坏死，像所有的心脏都正在坏死中一样。我们逃了出来，在边区找到一块坏死得不那么厉害的新地方，寄居下来，然后再逃向新边缘。时代追逐着我们，我们在时代的前方奔跑。——引自《玫瑰床榻》第234页” ，似乎这种成就“独立电影”的命名，不仅仅因为体制外制作电影的事实，而被表述为“边缘与中心”相对抗和逃离的叙述方式。“边缘与中心”的表达是与“体制内与体制外”的叙述相重合的，因为“体制”代表着官方，进而成为一种压制的力量，而“独立”于体制之外，就意味着或扮演着非体制/非官方/非禁锢的立场，进而代表着自由和颠覆体制的意思，当然，这种“独立于体制”在西方的语境中又成为一种反体制/反官方/反禁锢的修辞。所以说对于“独立电影”的命名，与90年代文化界出现的“王小波热”（“独立特性”的自由撰稿人）、“顾准热”、“陈寅恪热” 似乎具有某种同质性。 

如果说“独立”是一种立场和姿态的话（张献民语） ，那么“独立电影”显然是一种行动的存在。大部分“独立电影”都获得“地下电影”的命运，已经充分说明所谓“独立电影”的“独立性”不是绝对的独立于体制（对于电影来说似乎这是不可能的事情），而仅仅是独立于国内的官方体制，同时又不得不回归于西方的艺术电影体制与国际市场。 

“地下电影”与“第六代”电影 

在纽约林肯艺术中心举办的“城市的一代:中国电影正在转变” 的电影节上的“宣传册”中说“如果说中国大陆第五代(张艺谋、陈凯歌、田壮壮) 属于农村，那么比他们年轻的一代导演们则把镜头指向了城市生活——我们称他们为‘城市内的一代’”，可以看出，“地下电影”成为了区别于第五代的“他者”，而这种叙述不仅来自于国内外学者的认同，也隐含在“第六代”的命名当中。 

谁是“第六代”？！ ，“第六代”是一个“空洞的能指”（戴锦华语） ，还是一种约定俗成的称谓 ？对此还要从电影的断代叙述说起。关于电影断代的叙述开始于第五代的命名，进而向前推出第一、二、三、四代，而后又延续成“第六代”，这种“对于二十世纪六代导演的谱系描述对象绝非生理年龄组合，而是由社会时空所建构的文化精神集团” 。或许由于二十世纪中国历史文化更迭与变迁过于频繁，为每一代导演提供了不同的历史境遇，进而影响到他们把握周身的历史和个人审美经验的差异，进而造就或成就了他们各自的“意义”表达，可是以发起于“第五代”命名的电影断代叙事，对于之前的导演不会产生一种代际的考虑和自觉地追求，而“第五代”之后的导演，却需要面对一种先天地塑造成的断代电影史的叙事的焦虑。 

正如美国文学理论家哈罗德·布鲁姆在其《影响的焦虑》一书，指出后代的诗人在面对诗歌史上几乎不可怀疑的经典大师与