中才是有效的），似乎依靠国际电影节而产生的巨大的宣传效应要比采用其它的宣传形式有效和节约的多。如果国内市场不是很理想的话（尤其对于一些受到好莱坞电影冲击与积压下的民族电影工业来说，留给本国电影市场的份额已经很少了），那么诉求“国际电影节”即电影的国际化策略就不仅仅是一个涉及到民族尊严或迎合外国人的口味的问题了，更重要地是这成为了一种民族电影的出路与存在方式之一。因此，走进国际电影节就是国际化的第一步。 

当然，形塑“民族电影”本身，也是一种诉求电影国际化的潜在的表达，或者说创作“民族电影”也成为使之得到国际认同的策略之一。在国际电影节上，作为影片重要标识之一就是“国度和民族”的身份，即使在贾樟柯《站台》的宣传海报上写着“贾樟柯作品”的字样而不是中国某个制片厂的时候，并不能摆脱在国际电影节上对于该作品属于“中国电影”的命名，或者说这种体制外制作影片的事实固然没有获得“中国电影”的合法身份而作为“非中国电影”处理，却恰恰成为一种“反中国（官方或被官方压制）的电影”的在场。对于那些非好莱坞电影体系也非欧洲艺术电影体系来说的其他电影，一种国家与民族身份的认同与确认似乎显得更为重要，因此，诸如韩国电影、日本电影、越南电影、伊朗电影、中国电影（有时候也通称为亚洲电影）便成为一种似乎超离了电影艺术本身之外的对于电影的一种身份的标注。当然，这种“民族电影”的命名不存在于美国，也很少在欧洲出现，而成为在国际背景下对于除美国/欧洲之外的其他地区的电影的专利。“民族电影”的命名或许可以看成是一种文化的殖民现象，不过，这也是电影走向国际化的重要方式，也就是说保持浓郁的民族特性是电影在国际上获得成功的关键因素。相反如果采取简单地接近符合国际口味的策略，至少从三个方面来看是失策的，“首先，这样做会破坏自我表现的真实性所作出的承诺，使获得国际认同的愿望南辕北辙；其次，如果我们根植于弱势文化，我们把握标准和达到标准的可能性便不会很大；最后，要具有主流文化的影片制作技术，要使其摹仿能力让人拍手叫好，确为一件罕事” 。事实上，从全球化的语境中，进行一种本土化面貌的展示，而少去考虑如何迎合外国人的口味，或许制作出来的电影会有更大的魅力。这也成为“第五代”或第五代之后的中国电影走向国际化的策略，只是它们分别采取了塑造不同中国景象的努力。 

张艺谋的《红高粱》在柏林电影节获奖对于中国电影界来说，并不仅仅意味着伴随80年代出现的“走向世界（西方？！）”的民族自强的实现，更是“中国电影”作为一种异域风景呈现在西方世界的面前的开始。此后不管是“第五代”、“独立电影”、“地下电影”都在“中国电影”的命名下进入海外电影市场。这里的“中国电影”不等同于“中国的”电影，或者说“中国电影”更是一种西方视阈中的对于“中国的”电影的一种“东方主义”式的命名。如果从“现代民族国家”的立场上说，“中国电影”是一种国别电影的称呼，即在全球化语境下与其它民族国家“差异性”的一种“特定”所指 。所谓“特定”说明此命名并非来自国家内部的“一厢情愿”，其主体性的确定来自于“他者”即西方镜像的指认与询唤。在“全球化”和跨国资本的运作下，“国别电影”的生产已经被打破（正是在这种意义上，独立制片人因为非体制内的制作而获得了一种“自由”的命名）。显然，“中国电影”并不是“中国的”电影的全部，而仅仅是获得西方认同的即在国外电影节上浮现出来的来自“中国的”电影。90年代的中国大陆优秀导演几乎都在国外资金的引诱下继续着自己的拍片行动，而影像的本土化一再复现着古老东方的想象，“围绕在他们所展开的‘后殖民’文化情境的讨论，是９０年代大陆知识界的重要话题之一” 。从《站台》在法国的海报上出现***本关键字已替换***头像和一个倒置的红旗的形象，其图像本身所表达的含义是显而易见的。正如在法国影评人米歇尔评论《小武》的文章《另一种视线中的小偷》中说“想来寻找异国情调的西方游客最好趁早离开：这里没有东方的丝绸，没有娇艳的小妾，也没有***本关键字已替换***时代的红色海洋——这里没有打着揭露的幌子来乘机展览那些动人诱饵的任何东西” ，恰恰是这种“没有”而获得了“后***本关键字已替换***之后的中国”的指认。可以说，这种“国际身份”的获得扭曲了影片本身的艺术表达。 

昔日“走向世界”的民族尊严的想象，被迫沦为西方指认的一种“国际身份”。从那些体制外制作电影的导演在极其低廉的制片环境下开始创作，到取得一个认同的“中国电影”的“国际身体”，在债务的压力下还要背负第五代导演所映现下来的一种“负债之焦虑” 。而得到获奖的原因，往往作品的政治因素大于艺术因素，或者说“他们”成为区别于“第五代”电影的“他者”而确立“中国电影”的谱系。一般出去参加评奖的片子都没有通过国家电影局的正式审查，大多凭着国外投资方的关系运出国门参加电影节，固然担心审查通不过不能参赛（其实有外国投资方的运作很难不参赛），但更担心审查通过之后而以中国政府选派的身份来参赛，其“钦定”的身份反而会降低影片本身的价值以及获奖的概率，这显然是制作人和投资人都不愿意见到的结果，所以往往影片都避过电影局而或许是装作偷偷参赛的样子，这样它们就可以名正言顺地获得“地下电影”的称呼而登上评奖的舞台。有趣的是，对于他们来说彼时不得已而为之的“地下”拍片的行为，却成为此时突破政治背景/意识形态的镜框的合法标识，或许这是一种难以逃脱的宿命。 

这样一种双方互动的过程，对于这些独立制片人来说并不需要施展什么花招就可以轻松达到目的。但是我想他们内心的另一面应该是很痛苦的，因为他们独立的艺术表达实际上并没有得到承认，他们看似荣耀的成绩在很大程度上来自于国内的那份“黑名单”以及“禁片”的称呼，他们被存在于西方与中国之间的意识形态的差异所利用，这不能不说是一种悲哀的事情。事实上平心而论，从片子的内容以及表达上来看他们拍摄的影片本身很少涉及政治、意识形态方面的内容，而更多地是一种私人化和个性化的表达

（逃避宏大话语的欢畅），所谓的政治反抗，意识形态的斗争更是无从说起。因为经过几十年的“统一”（宏大的话语叙事）的叙述之后，逃脱坚冰的他们所愿意做的恰恰是淡化或避开意识形态，而努力挣扎出属于自己的私人表达，或者准确地说，他们的理想根本不是“反专制的斗士”，而更想做中国“作者电影”的践行者 。 

应该清楚地看到，西方对中国政治与意识形态内容的趣味与消费成为90年代一部分中国艺术家生存的基本前提（不仅仅对于电影，还包括先锋美术、波谱艺术、女性艺术、艳俗艺术、观念艺术 等其它艺术行为）。可以说，获取“国际身份”的核心是一个游戏的权力中心问题，因为此时的中国已不再是80年代以理想主义批判为本位的中国，政治题材本身的商业化已使这些反思历史的影片本身成为一种商业行为，也就是说，导演的选题很可能不是出于政治思想和批判意识，而是出于一种市场行为。似乎90年代的西方社会需要一种他们感兴趣的政治意识，而这种需要基本上是一种冷战或后冷战时期的意识形态和文化战略方面的趣味 。在权力泛化、利益混杂的当今国际社会，在中国被迅速卷入全球化进程中，什么是“西方”而什么又被称之为“东方”、“亚洲”抑或“中国”，以及对于中国电影在国际电影市场中所扮演的角色都是很值得思考的问题。在游戏与被游戏，在国际与本土，在反思的沉重与商业的经营之间，似乎留给我们一种独特的镜中风景。