文本即“父亲”时，便不能自抑地在受到“父亲”恩惠的同时也“产生一种负债之焦虑” ，并在这种焦虑下从事一种弗洛伊德意义（俄狄浦斯和拉伊俄斯情结）上的误读式（布鲁姆提出了六种修正比即误读方式）创作，“第六代”也将面临这样的问题。因为以“第五代”为代表的电影创作群体或流派，无论对于中国电影美学还是提高中国电影在国际上的地位都功不可磨或者说其经典的历史地位已经盖棺定论，它像一座可见的高山矗立在80年代的中国电影史上，对于电影学院80年代中后期毕业的学生（“第六代”）来说将无形中承担这种“焦虑”。正如第六代导演的代表性人物张元这样说：“寓言故事是第五代的主体，他们能把历史写成寓言很不简单，而且那么精彩地去叙述。然而对我来说，我只有客观，客观对我太重要了，我每天都在注意身边的事，稍远一点我就看不到了。” 用“寓言故事”来概括“第五代”的主体与其说是对第五代的“阅读”（误读？）之后的理解，不如说是确立“我”关注“身边的事”这一第六代普遍强调的个体性（个人性的叙述）、当下性（如贾樟柯尤为强调当下的中国是什么）的指认。 

这种焦虑感可以从两个事例中看出，在一篇署名北京电影学院85级全体的《中国电影的后黄土地现象》的文章中，这些身处第五代之后的年轻人尖锐地指出：“第五代的‘文化感’牌乡土寓言已成为中国电影的重负。屡屡获奖更加重了包袱，使国人难以弄清究竟如何拍电影” ，似乎第五代已经使中国电影走到了穷途末路的地步，历史需要他们来为中国电影鸣锣开道了；记得在看管虎拍于1995年由内蒙古制片厂出品的处女作《头发乱了》时，位于影片标题的右下角竟然打出了“八七”的字样，似乎意味着“八七级”也作为一个如同以“八二级”毕业生为创作群体的第五代而登场。在如此的宣告与自觉的模仿中，其“良苦的用心与鲜明的代群意识只有心心相印者方可体味” 。 

显然，如果仅仅凭着他们的一厢情愿还不能使其获得一种命名，90年代初电影理论界已经有许多学者对他们这些第五代之后的青年导演的创作采用“第六代”的命名了。当然，也有一些学者以第六代不能与第五代在电影艺术成就上相类比以及第六代并不具有群体创作倾向的理由，反对此种命名 。不过，无论支持也罢，反对也好，关于第六代的命名更多地是延续了以第五代确立关于中国电影史断代的叙事。因此，在言说第六代时，往往把第五代作为一种潜在的参照系，似乎因为与第五代的不一样/差异从而塑造了第六代电影的种种特征，甚至因为第六代的出现，而形成了一种“颠覆”第五代的力量 。比如学者杨远婴在《百年六代影像中国——关于中国电影导演的代际谱系研寻》一文中这样总结第六代的特征：“他们作品中的青春眷恋和城市空间与第五代电影历史情怀和乡土影像构成主题对照：第五代选择的是历史的边缘，第六代选择的是现实的边缘；第五代破坏了意识形态神话，第六代破坏了集体神话；第五代呈现农业中国，第六代呈现城市中国；第五代是集体启蒙叙事，第六代是个人自由叙事。” 所以说，“第六代”的命名成为了断代叙事中一种廉价的顺延。 

值得注意的是，在黄式宪著《“第六代”被“命名”——中国影坛迎接新千禧春讯第一声》一文中把1999年在北京西郊举行的“青年电影作品研讨会”与1980年3月在北京“东方饭店会议”和1989年9月北京“西山会议”（冠名为“中国新电影研讨会”）相并列，因为后两个会议分别确立了作为“迟到的花朵”的第四代导演和“横空出世”的第五代导演的命名，所以，这次西郊会议便成为了“第六代”的命名会而将被载入史册。暂且不管这种顺畅的第四代、第五代和第六代被命名的历史叙述是否具有学术史上的意义，无容质疑的是，“第六代”/新生代/青年导演已经作为一个群体成为对于中国电影史上的现象的命名。不过，在这些分析“第六代”的文章中，似乎还是存在着对“第六代”的不同理解。有人把第六代再依据出生的年代，区分为60/70年代不同的创作群体，并用“漂泊”/“皈依”作为他们主题的变奏，因为前者以张元、王小帅为代表多以边缘地姿态在体制外拍电影所以“漂泊”；而后者以张扬、施润久为代表一般在体制内制作电影所以“皈依” （可是路学长出生在60年代却在体制内拍片，贾樟柯属于70年代却在体制外生产电影）；而有人则把张扬、施润久、路学长称为新生代导演（其大哥是“第五代”，二哥是“第六代”），因为他们受惠于北影厂以低成本让年轻导演拍“新主流电影”的政策，而且从年龄来说，他们又在第六代之后（该文中把与“新生代”同龄的贾樟柯看作他们的“另类”，由此推出“新生代”的命名还是以年龄作为界限的） 。如果联系90年代末期文化图景中在文学界有过“六十年代”、“七十年代”作家划分，而且以“断裂”事件 确立了他们的文学姿态和主张，这种区分似乎也被一些人延续到对一些电影导演群体的命名上，显然，这样一种方便而明了的命名方式并不能为我们理解青年导演的创作提供清晰的线索，反而使事情变得更复杂，如上面对第六代的再划分或从第六代中分离出“新生代”，然后对其创作主题进行剥离，其背后的依据恐怕不是因为年龄的原因，而是体制外与体制内制作电影而带来的微妙地差别。与其严格划分体制外与内制作电影的差异，不如对产生在同一时空中体制内外制作电影可以并置的现象所张显出来的制作环境的变迁做出一定的分析，或许后者更能说明大的历史背景的变化。也就是说“独立电影”的出现似乎为中国电影注入了新的生机。 

五、“地下电影”：“中国电影”的一种国际化策略 

属于“地下电影”的这些影片都或多或少地在国外获奖，容易让人们怀疑它们是专门为国外电影节量身定作的，正像有人指责张艺谋的电影迎合外国人准确地说是外国评委的嗜好而故意设计或杜撰了许多带有“中国风格”的风俗与视觉景象的一样 ，尽管有的导演一再强调自己的电影是拍给中国人看的 ，对于“电影拍给谁看的”这样一个带有民族主义情绪的或者个人化的命题，似乎在“电影作为一种工业化的产业”这个特定的语境或客观事实中讨论并没有多大的意义。电影呈现在“电影节”（主要是欧洲电影节，固然在中国和东亚也有一些国际电影节，但无论从知名度/权威性/中心性地位 来说，显然都无法与西方/欧洲这样一个电影强势文化相媲美）上本身就是电影工业中很重要的一环，正如张艺谋所说“去电影节就像赴庙会似的……说得动听一点是文化交流，说得通俗一点，就是一个物质交流会” ，确实“电影节”为电影尤其是民族电影提供了一种展示和进入国际市场的机会与可能。这里不能不指出的是，国际电影节的诞生在某种程度上是为了抗衡好莱坞电影工业而出现的产物，这也就是为什么国际知名的电影节大多存在于欧洲（如戛纳、威尼斯、柏林三大国际电影节）而在电影工业体系相对强大的美国却没有出现（其奥斯卡严格来说只不过是一种国家电影节）的重要原因。与好莱坞商业电影相对应的是欧洲的艺术电影传统，而国际电影节就是进入欧洲艺术电影市场的重要入场券。所以说，这些国际电影节固然保留着西方相对东方的某种话语霸权的色彩，但同时也是对好莱坞电影这种强势文化的一种抗衡或逃避的策略，它为欧洲艺术电影以及其它地区的电影提供了一个展示的机会和可能。 

正如上面所说，除了美国的好莱坞电影不用担心其市场份额外（不用依靠电影节的名声凭着自身的宣传攻势就可以打入国际市场也就是展开全球化的销售），其它国家的电影如果想打入国际市场（所谓“国际”是指排除自身即本国之外的其它区域，它在“本国即特殊性的民族”/“国际即想象中的具有普遍性的民族集合”的叙述结构